Филип Дик, “Око в небето”

В началото на романа „Око в небето” (Eye in the Sky – 1957) главният герой Джак Хамилтън, заедно със съпругата си Марша, тъмнокожия екскурзовод Бил Лоуз и още петима души, посещава новооткрит ускорител на частици в Белмонт. Обаче става някаква авария и героите се озовават в болница. За щастие никой не е пострадал сериозно и всички се опитват да се върнат към ежедневните си проблеми. Ала постепенно те осъзнават, че нещо не е съвсем наред. Че нещо здравата се е объркало. Че всъщност почти нищо не е същото.

Героите със смайване научават, че когато ругаят или богохулстват, ги жилят пчели; ако излъжат, може да ги засипе огромна маса скакалци; затова пък молитвите до Бога могат да дадат конкретен резултат (например отгоре им да се изсипе торба с пари). Машините за сокове и сладкиши работят, без да са заредени с нищо отвътре, Слънцето обикаля около Земята и така нататък; даже след съответната молитва човек може да се възнесе до покрива на църквата, а ако се случи наблизо да има някое прозорче, през което да се измъкне – и още по-нагоре. Двама от героите постъпват точно така, и след мъчително дълго възнасяне Го виждат – по-точно огромното Му око, гледащо ги от небето (оттук и заглавието на романа). След продължително и много болезнено, но съвсем не летално падане от небесата, те разбират, че изобщо не е било необходимо да ходят догоре – религиозните функционери имат директна телефонна връзка с Него… След поредица от подобни събития осмината се събират, за да обсъдят ситуацията, и постепенно – от нещата, които преживяват, от еднаквите сънища, които всичките сънуват – започват да сглобяват картината на случващото се. Всъщност те изобщо не са попадали в болницата, все още се намират в сградата на ускорителя, от аварията са минали само секунди, но полуделите ускорени частици са създали поле, което по някакъв начин (Дик не се задълбочава в техническите подробности, това не е най-важното в случая) е създало илюзорна реалност, доминирана от личността на единия от пострадалите. И сега всички останали са хванати в капана на тази реалност – живеят в свят, базиращ се на представите на един-единствен човек, който не само че е религиозен фанатик, но и е последовател на някаква безумна секта.

Във възникналата суматоха един удар по главата на съответния герой като че ли разрешава проблема, но за кратко – оказва се, че те все така продължават да лежат в зданието на ускорителя, спасителните екипи мъчително бавно се придвижват към тях, а героите са се озовали в свят, доминиран от личността на друг от пострадалите. И лошата новина е, че както се оказва, светът на религиозния фанатик не е най-неприятното, което може да им се случи. Ако една миловидна дама-строга пуританка смята, че хората са безполови същества, те наистина могат да станат такива (с премахване на излишните според нея атрибути, разбира се); нещо повече – с едно махване на ръката тя може да заличи от света всичко, което не се връзва с пуританските й представи, като при това не си играе с отделни екземпляри, а оперира с цялата категория, към която принадлежи съответният екземпляр. И, естествено, когато си предупреден, вече е много по-трудно да те ударят по главата. А какъв ли може да бъде светът според кошмарите на една параноидална шизофреничка? И така нататък… Дали изобщо кошмарът им може да има край?

Това е, което се случва в тази вече далечна 1957-ма година – Филип Дик създава концепцията за илюзорните реалности, която, макар и това да не проличава веднага, по-късно ще окаже огромно влияние върху цялата западна и световна култура.

По-късно Дик доразвива тази идея, като навлиза все по-дълбоко и по-дълбоко в проблема, разглежда го от различни ъгли и така се появяват „Времето се разпада” (Time Out of Joint - 1959), „Човекът във високия замък” (The Man in the High Castle - 1962), „Трите стигми на Палмър Елдрич” (The Three Stigmata of Palmer Eldritch - 1965), „Юбик” (Ubik - 1969) и „Лабиринт на смъртта” (A Maze of Death - 1970). Всички те превъзхождат в много отношения „Око в небето” и са се превърнали в класически романи, докато „Око в небето” все още не е съвсем такъв, но той е фундаментът, върху който авторът изгражда останалото си творчество, тук Дик вече е „напипал” проблема.

С появата на този роман възникват и първите подозрения относно това откъде Дик черпи вдъхновение за идеите си, за картините, които още през следващото десетилетие фенове и критици започват да определят като „психеделични”. През 50-те години LSD вече е било доста разпространено в САЩ, а след 1954 започва да се използва и в психотерапията. Характерно за психотерапевтичните сеанси с LSD (и не само за тях, а и изобщо за употребата на LSD по онова време) е наличието на т. нар. „гид”, който ръководи болния (или болните, защото е имало и групови терапии). Естествено, гидът също е взимал от субстанцията, за да може да е „вътре” заедно с болните. Друга характерна особеност на LSD, която е добре известна, са слабите съпротивителни способности на приемащия субстанцията – той е можел лесно да бъде убеден в каквото и да е, и в такива сеанси не са редки случаите на колективни халюцинации, при които някой (който не е задължително дори да е гидът) да насочи останалите натам, накъдето си пожелае. Очевидно ако гидът се окаже злонамерен, той може да се възползва от сеансите, за да доминира над останалите участници и да направи някои наистина лоши неща с тях. („Може би оттук е идеята на Филип Дик за лошия бог, който властва във вселената” – това са думи на Янчо Чолаков, с когото това лято си говорихме за този роман в Морската градина в Бургас на халби с бира и порции цаца.) В широко известното интервю на Чарлс Плат с Филип Дик от 1980 г. има някои индикации, че подобни преживявания в младостта на Дик може да са довели до характерови изменения в него („Всеки аргумент, който ми приведат в полза на една или друга теза, ме убеждава напълно - казва той в интервюто. – Ето например ако сега ми предложите да отидем и да си вземем китайска храна, аз незабавно бих се съгласил, че това е най-добрата идея, за която някога съм чувал; нещо повече – спокойно бихте ме убедили да платя и за двама ни от собствения си джоб. Но ако изведнъж кажете: "Не мислите ли, че китайската храна е твърде скъпа и не особено хранителна, а и за да си я купим, трябва да отидем твърде далеч, и когато се върнем вкъщи, тя вече ще е изстинала", аз незабавно ще кажа в отговор, че да, вие сте прав, и че не мога да понасям тази гадост”.). Но пък в същото интервю Дик отрича изобщо да е чувал за LSD по онова време (впрочем, не е нужно да го е чувал, за да го е употребявал) и твърди, че единствените наркотични вещества, които е използвал редовно през живота си, са амфетамините (без тях не би могъл да напише 16 романа за пет години, което се случва през 60-те). Дори и да е използвал LSD преди написването на „Око в небето”, за Дик явно това е била само отправна точка, за да достигне до някои дълбоки прозрения за някои не толкова лесно видими аспекти на света, който ни заобикаля. Ако пък, както твърди, никога не е взимал LSD, то значимостта на това, което извършва с тази книга, е още по-голямо.

 (За въздействието на LSD върху човешката психика и за използването му в психотерапевтичните сеанси през 50-те и 60-те години в САЩ може да се прочете например в книгата „Измеренията на психеделичния свят” на Робърт Мастърс и Джейн Хустън, излизала и на български, в издателство „Лик” през 2004 г. Това е един наистина безценен пътеводител за онези, които искат да добият представа за какво става въпрос, без да го проверяват от личен опит.)

Разбира се, концепцията за илюзорните реалности (още повече пък за този вид субективни реалности, за които става въпрос в книгата) не е изцяло дело на Дик - знае се и за школата на солипсизма, и за идеята на Хераклит за вътрешния и външния космос (за всички тези неща става въпрос и в интервюто на Чарлс Плат), но Филип Дик успява да издигне тези идеи на едно ново ниво, което не е било достижимо за мислителите преди него (повече за философската основа, която стои зад идеите на Дик, ще се опитам да напиша в следващите си статии за останалите негови романи на тази тема).

От другите идеи, които се срещат в романа, си заслужава да се спомене новаторската интерпретация на концепцията за начина, по който виждаме света, и заблудите и капаните, на които сме податливи в това отношение. Една от героините в романа, си поставя за цел да пресъздаде света такъв, какъвто е в действителност, но именно тя е тази с параноидалната шизофрения, в резултат на което се получават някои от най-психеделичните сцени в книгата, като живата къща, стремяща се да погълне героите. Наистина, как си представяме тази част от света, която не виждаме пряко? Заводите са пълни с някакви странни механизми и зъбни колела, шоколадчетата в машините за закуски идват от нищото, Русия изобщо не съществува и т н. По-късно Дик просто оставя празни местата, за които героите не знаят нищо (той използва този похват например в „Юбик”). За това също се споменава в интервюто на Чарлз Плат: „Светът ни е достъпен само в тази степен, в която можем да се убедим, че съществува реално - казва Дик, - и нито капчица повече. Виждате ли, това е нещо като предприятие с ограничен бюджет. И всички тези страни, за които четете във вестниците – всичките тези Японии, Автралии и останалите – те просто не съществуват. На мястото им няма нищо. Но ако все пак решите да отидете там, ще ви организират всичко бързо – обстановката, къщите, хората. Те ще съществуват за вас за времето, през което ще ги виждате”.

Във финала на романа Дик за пръв път използва похвата, който Лем малко по-късно, в първия теоретичен трактат на тема виртуална реалност (глава 6 „Фантоматика” от фундаменталния му труд Summa technologiae, 1963 г.) ще нарече „мнимо изключване на фантоматната машина”. Ще пиша за Summa technologiae отделно, още повече, че съм й посветил много страници в бакалавърската си дипломна работа и преведох избрани части от нея за магистърската си теза по Транслатология с полски език, но ето теорията на Лем възможно най-накратко: той нарича хипотетичната машина за виртуална реалност „фантоматна машина”, а „мнимото изключване” от нея е когато ти прожектират, че се изключваш от машината, а всъщност си останеш свързан с нея. По-късно Дик използва същия похват и в „Трите стигми на Палмър Елдрич”, и в „Юбик”. Аз също го приложих в моя роман „Сезонът на пясъчните бури” (един вид трибют към Дик), защото не мога да си представя, че е логичен друг изход от подобна ситуация. Както казва Лем в другия си фундаментален трактат „Фантастика и футурология”, където отделя цяла глава за анализ на „Юбик”: „…единственото възможно приложение на фантоматиката е разрушаването на единството на света”. Нещо, което не са проумели създателите на „Матрицата”, където виждаме един съвсем нелогичен хепиенд.

Сега е много трудно да се преценят мащабите, с които са въздействали „Око в небето” и своеобразните му „продължения” върху западната култура. Авторите от киберпънк-поколението не крият, че черпят вдъхновение за мрачната картина на бъдещето от романите на Дик. Почти до средата на творческия си път Дик е познат само на тесен кръг фенове по калифорнийското крайбрежие, после идва наградата Хюго за „Човекът във високия замък”, а след филма на Ридли Скот Blade Runner (по романа на Дик Do Androids Dream of Electric Sheep? – 1968) процесът на нарастване на популярността и влиянието на Дик става неудържим. Киберпънкът се трансформира в околомрежови субкултури, а „Матрицата” е вече масова култура. Преди два дни попаднах на една любопитна статия в „Гардиън”, в която се говори за „трансреализъм” като първото голямо литературно направление на XXI век, и за първоизточник на направлението се посочва романа на Дик A Scanner Darkly, а за раждане на направлението – програмната статия на Руди Рукър от 1983 A Transrealist Manifesto. Горкият Руди, след като го набедиха за създател на киберпънка, сега го слагат и в центъра на ново голямо литературно направление. Шегувам се, разбира се. Рукър е много сериозна фигура и появата му в центъра на този дебат не е никак случайна. Но това, което се е опитал да направи той всъщност с A Transrealist Manifesto, е да даде име на новото литературно течение, което е започнал с романа си Software (т. е. на това, което по-късно става „киберпънк”). По този повод години по-късно Майкъл Суоник (сега също смятан за класически киберпънк писател) ехидно отбелязва: „Макар че неговото определение за трансреализъм се оказа толкова разтегливо, че в него можеха да се вместят и другите киберпънкари, и до днес битува подозрението, че пръв и единствен трансреалист беше и си остава самият Рукър”.

Това, което не ми хареса в статията, е рязкото разграничение между A Scanner Darkly и ранните романи на Дик – изглежда ми като твърде повърхностно плъзгане върху творчеството на автора. Добре известно е, че Дик започва да „облича” идеите си във фантастика, след като първите му мейнстрийм романи остават неразбрани и отхвърлени от издателствата. В този смисъл Дик още от „Око в небето” следва линията, която ще го доведе до A Scanner Darkly и VALIS. Но като изключим тези дребни подробности, идеята за трансреализма страшно ми импонира.

В момента не е възможно да се прогнозира дали терминът „трансреализъм” ще се наложи. Вече са известни други опити за подобно терминологизиране, претърпели неуспех. Като например руския „турбореализъм” от средата на 90-те години, който проповядват автори като Андрей Лазарчук, Андрей Столяров и Виктор Пелевин. Какво друго е турбореализмът, ако не трансреализъм? Обаче опитът да бъде оформено такова литературно направление пропада, постепенно залязват и някои от изброените автори, и терминът потъва в забрава. Затова пък преуспява Виктор Пелевин, който в момента е един от най-значимите руски автори. Наистина, отдавна са престанали да го смятат за фантаст и е отишъл в мейнстрийма, обаче пък феновете на фантастиката продължават да го приемат за „свой човек”. Парадокс няма – Пелевин е именно там, в тенденцията, започната от автори като Филип Дик и Томас Пинчън (защо не и Лем, макар че по разбираеми причини той е останал доста встрани от основните процеси), минаваща покрай киберпънка и достигаща до територии, където границата между научната фантастика и мейнстрийма напълно се размива.