Филип Дик, “Око в небето”

В началото на романа „Око в небето” (Eye in the Sky – 1957) главният герой Джак Хамилтън, заедно със съпругата си Марша, тъмнокожия екскурзовод Бил Лоуз и още петима души, посещава новооткрит ускорител на частици в Белмонт. Обаче става някаква авария и героите се озовават в болница. За щастие никой не е пострадал сериозно и всички се опитват да се върнат към ежедневните си проблеми. Ала постепенно те осъзнават, че нещо не е съвсем наред. Че нещо здравата се е объркало. Че всъщност почти нищо не е същото.

Героите със смайване научават, че когато ругаят или богохулстват, ги жилят пчели; ако излъжат, може да ги засипе огромна маса скакалци; затова пък молитвите до Бога могат да дадат конкретен резултат (например отгоре им да се изсипе торба с пари). Машините за сокове и сладкиши работят, без да са заредени с нищо отвътре, Слънцето обикаля около Земята и така нататък; даже след съответната молитва човек може да се възнесе до покрива на църквата, а ако се случи наблизо да има някое прозорче, през което да се измъкне – и още по-нагоре. Двама от героите постъпват точно така, и след мъчително дълго възнасяне Го виждат – по-точно огромното Му око, гледащо ги от небето (оттук и заглавието на романа). След продължително и много болезнено, но съвсем не летално падане от небесата, те разбират, че изобщо не е било необходимо да ходят догоре – религиозните функционери имат директна телефонна връзка с Него… След поредица от подобни събития осмината се събират, за да обсъдят ситуацията, и постепенно – от нещата, които преживяват, от еднаквите сънища, които всичките сънуват – започват да сглобяват картината на случващото се. Всъщност те изобщо не са попадали в болницата, все още се намират в сградата на ускорителя, от аварията са минали само секунди, но полуделите ускорени частици са създали поле, което по някакъв начин (Дик не се задълбочава в техническите подробности, това не е най-важното в случая) е създало илюзорна реалност, доминирана от личността на единия от пострадалите. И сега всички останали са хванати в капана на тази реалност – живеят в свят, базиращ се на представите на един-единствен човек, който не само че е религиозен фанатик, но и е последовател на някаква безумна секта.

Във възникналата суматоха един удар по главата на съответния герой като че ли разрешава проблема, но за кратко – оказва се, че те все така продължават да лежат в зданието на ускорителя, спасителните екипи мъчително бавно се придвижват към тях, а героите са се озовали в свят, доминиран от личността на друг от пострадалите. И лошата новина е, че както се оказва, светът на религиозния фанатик не е най-неприятното, което може да им се случи. Ако една миловидна дама-строга пуританка смята, че хората са безполови същества, те наистина могат да станат такива (с премахване на излишните според нея атрибути, разбира се); нещо повече – с едно махване на ръката тя може да заличи от света всичко, което не се връзва с пуританските й представи, като при това не си играе с отделни екземпляри, а оперира с цялата категория, към която принадлежи съответният екземпляр. И, естествено, когато си предупреден, вече е много по-трудно да те ударят по главата. А какъв ли може да бъде светът според кошмарите на една параноидална шизофреничка? И така нататък… Дали изобщо кошмарът им може да има край?

Това е, което се случва в тази вече далечна 1957-ма година – Филип Дик създава концепцията за илюзорните реалности, която, макар и това да не проличава веднага, по-късно ще окаже огромно влияние върху цялата западна и световна култура.

По-късно Дик доразвива тази идея, като навлиза все по-дълбоко и по-дълбоко в проблема, разглежда го от различни ъгли и така се появяват „Времето се разпада” (Time Out of Joint - 1959), „Човекът във високия замък” (The Man in the High Castle - 1962), „Трите стигми на Палмър Елдрич” (The Three Stigmata of Palmer Eldritch - 1965), „Юбик” (Ubik - 1969) и „Лабиринт на смъртта” (A Maze of Death - 1970). Всички те превъзхождат в много отношения „Око в небето” и са се превърнали в класически романи, докато „Око в небето” все още не е съвсем такъв, но той е фундаментът, върху който авторът изгражда останалото си творчество, тук Дик вече е „напипал” проблема.

С появата на този роман възникват и първите подозрения относно това откъде Дик черпи вдъхновение за идеите си, за картините, които още през следващото десетилетие фенове и критици започват да определят като „психеделични”. През 50-те години LSD вече е било доста разпространено в САЩ, а след 1954 започва да се използва и в психотерапията. Характерно за психотерапевтичните сеанси с LSD (и не само за тях, а и изобщо за употребата на LSD по онова време) е наличието на т. нар. „гид”, който ръководи болния (или болните, защото е имало и групови терапии). Естествено, гидът също е взимал от субстанцията, за да може да е „вътре” заедно с болните. Друга характерна особеност на LSD, която е добре известна, са слабите съпротивителни способности на приемащия субстанцията – той е можел лесно да бъде убеден в каквото и да е, и в такива сеанси не са редки случаите на колективни халюцинации, при които някой (който не е задължително дори да е гидът) да насочи останалите натам, накъдето си пожелае. Очевидно ако гидът се окаже злонамерен, той може да се възползва от сеансите, за да доминира над останалите участници и да направи някои наистина лоши неща с тях. („Може би оттук е идеята на Филип Дик за лошия бог, който властва във вселената” – това са думи на Янчо Чолаков, с когото това лято си говорихме за този роман в Морската градина в Бургас на халби с бира и порции цаца.) В широко известното интервю на Чарлс Плат с Филип Дик от 1980 г. има някои индикации, че подобни преживявания в младостта на Дик може да са довели до характерови изменения в него („Всеки аргумент, който ми приведат в полза на една или друга теза, ме убеждава напълно - казва той в интервюто. – Ето например ако сега ми предложите да отидем и да си вземем китайска храна, аз незабавно бих се съгласил, че това е най-добрата идея, за която някога съм чувал; нещо повече – спокойно бихте ме убедили да платя и за двама ни от собствения си джоб. Но ако изведнъж кажете: "Не мислите ли, че китайската храна е твърде скъпа и не особено хранителна, а и за да си я купим, трябва да отидем твърде далеч, и когато се върнем вкъщи, тя вече ще е изстинала", аз незабавно ще кажа в отговор, че да, вие сте прав, и че не мога да понасям тази гадост”.). Но пък в същото интервю Дик отрича изобщо да е чувал за LSD по онова време (впрочем, не е нужно да го е чувал, за да го е употребявал) и твърди, че единствените наркотични вещества, които е използвал редовно през живота си, са амфетамините (без тях не би могъл да напише 16 романа за пет години, което се случва през 60-те). Дори и да е използвал LSD преди написването на „Око в небето”, за Дик явно това е била само отправна точка, за да достигне до някои дълбоки прозрения за някои не толкова лесно видими аспекти на света, който ни заобикаля. Ако пък, както твърди, никога не е взимал LSD, то значимостта на това, което извършва с тази книга, е още по-голямо.

 (За въздействието на LSD върху човешката психика и за използването му в психотерапевтичните сеанси през 50-те и 60-те години в САЩ може да се прочете например в книгата „Измеренията на психеделичния свят” на Робърт Мастърс и Джейн Хустън, излизала и на български, в издателство „Лик” през 2004 г. Това е един наистина безценен пътеводител за онези, които искат да добият представа за какво става въпрос, без да го проверяват от личен опит.)

Разбира се, концепцията за илюзорните реалности (още повече пък за този вид субективни реалности, за които става въпрос в книгата) не е изцяло дело на Дик - знае се и за школата на солипсизма, и за идеята на Хераклит за вътрешния и външния космос (за всички тези неща става въпрос и в интервюто на Чарлс Плат), но Филип Дик успява да издигне тези идеи на едно ново ниво, което не е било достижимо за мислителите преди него (повече за философската основа, която стои зад идеите на Дик, ще се опитам да напиша в следващите си статии за останалите негови романи на тази тема).

От другите идеи, които се срещат в романа, си заслужава да се спомене новаторската интерпретация на концепцията за начина, по който виждаме света, и заблудите и капаните, на които сме податливи в това отношение. Една от героините в романа, си поставя за цел да пресъздаде света такъв, какъвто е в действителност, но именно тя е тази с параноидалната шизофрения, в резултат на което се получават някои от най-психеделичните сцени в книгата, като живата къща, стремяща се да погълне героите. Наистина, как си представяме тази част от света, която не виждаме пряко? Заводите са пълни с някакви странни механизми и зъбни колела, шоколадчетата в машините за закуски идват от нищото, Русия изобщо не съществува и т н. По-късно Дик просто оставя празни местата, за които героите не знаят нищо (той използва този похват например в „Юбик”). За това също се споменава в интервюто на Чарлз Плат: „Светът ни е достъпен само в тази степен, в която можем да се убедим, че съществува реално - казва Дик, - и нито капчица повече. Виждате ли, това е нещо като предприятие с ограничен бюджет. И всички тези страни, за които четете във вестниците – всичките тези Японии, Автралии и останалите – те просто не съществуват. На мястото им няма нищо. Но ако все пак решите да отидете там, ще ви организират всичко бързо – обстановката, къщите, хората. Те ще съществуват за вас за времето, през което ще ги виждате”.

Във финала на романа Дик за пръв път използва похвата, който Лем малко по-късно, в първия теоретичен трактат на тема виртуална реалност (глава 6 „Фантоматика” от фундаменталния му труд Summa technologiae, 1963 г.) ще нарече „мнимо изключване на фантоматната машина”. Ще пиша за Summa technologiae отделно, още повече, че съм й посветил много страници в бакалавърската си дипломна работа и преведох избрани части от нея за магистърската си теза по Транслатология с полски език, но ето теорията на Лем възможно най-накратко: той нарича хипотетичната машина за виртуална реалност „фантоматна машина”, а „мнимото изключване” от нея е когато ти прожектират, че се изключваш от машината, а всъщност си останеш свързан с нея. По-късно Дик използва същия похват и в „Трите стигми на Палмър Елдрич”, и в „Юбик”. Аз също го приложих в моя роман „Сезонът на пясъчните бури” (един вид трибют към Дик), защото не мога да си представя, че е логичен друг изход от подобна ситуация. Както казва Лем в другия си фундаментален трактат „Фантастика и футурология”, където отделя цяла глава за анализ на „Юбик”: „…единственото възможно приложение на фантоматиката е разрушаването на единството на света”. Нещо, което не са проумели създателите на „Матрицата”, където виждаме един съвсем нелогичен хепиенд.

Сега е много трудно да се преценят мащабите, с които са въздействали „Око в небето” и своеобразните му „продължения” върху западната култура. Авторите от киберпънк-поколението не крият, че черпят вдъхновение за мрачната картина на бъдещето от романите на Дик. Почти до средата на творческия си път Дик е познат само на тесен кръг фенове по калифорнийското крайбрежие, после идва наградата Хюго за „Човекът във високия замък”, а след филма на Ридли Скот Blade Runner (по романа на Дик Do Androids Dream of Electric Sheep? – 1968) процесът на нарастване на популярността и влиянието на Дик става неудържим. Киберпънкът се трансформира в околомрежови субкултури, а „Матрицата” е вече масова култура. Преди два дни попаднах на една любопитна статия в „Гардиън”, в която се говори за „трансреализъм” като първото голямо литературно направление на XXI век, и за първоизточник на направлението се посочва романа на Дик A Scanner Darkly, а за раждане на направлението – програмната статия на Руди Рукър от 1983 A Transrealist Manifesto. Горкият Руди, след като го набедиха за създател на киберпънка, сега го слагат и в центъра на ново голямо литературно направление. Шегувам се, разбира се. Рукър е много сериозна фигура и появата му в центъра на този дебат не е никак случайна. Но това, което се е опитал да направи той всъщност с A Transrealist Manifesto, е да даде име на новото литературно течение, което е започнал с романа си Software (т. е. на това, което по-късно става „киберпънк”). По този повод години по-късно Майкъл Суоник (сега също смятан за класически киберпънк писател) ехидно отбелязва: „Макар че неговото определение за трансреализъм се оказа толкова разтегливо, че в него можеха да се вместят и другите киберпънкари, и до днес битува подозрението, че пръв и единствен трансреалист беше и си остава самият Рукър”.

Това, което не ми хареса в статията, е рязкото разграничение между A Scanner Darkly и ранните романи на Дик – изглежда ми като твърде повърхностно плъзгане върху творчеството на автора. Добре известно е, че Дик започва да „облича” идеите си във фантастика, след като първите му мейнстрийм романи остават неразбрани и отхвърлени от издателствата. В този смисъл Дик още от „Око в небето” следва линията, която ще го доведе до A Scanner Darkly и VALIS. Но като изключим тези дребни подробности, идеята за трансреализма страшно ми импонира.

В момента не е възможно да се прогнозира дали терминът „трансреализъм” ще се наложи. Вече са известни други опити за подобно терминологизиране, претърпели неуспех. Като например руския „турбореализъм” от средата на 90-те години, който проповядват автори като Андрей Лазарчук, Андрей Столяров и Виктор Пелевин. Какво друго е турбореализмът, ако не трансреализъм? Обаче опитът да бъде оформено такова литературно направление пропада, постепенно залязват и някои от изброените автори, и терминът потъва в забрава. Затова пък преуспява Виктор Пелевин, който в момента е един от най-значимите руски автори. Наистина, отдавна са престанали да го смятат за фантаст и е отишъл в мейнстрийма, обаче пък феновете на фантастиката продължават да го приемат за „свой човек”. Парадокс няма – Пелевин е именно там, в тенденцията, започната от автори като Филип Дик и Томас Пинчън (защо не и Лем, макар че по разбираеми причини той е останал доста встрани от основните процеси), минаваща покрай киберпънка и достигаща до територии, където границата между научната фантастика и мейнстрийма напълно се размива.

  

Филип Дик, “Човекът, който се надсмиваше”

В една своя статия, широко известна сред почитателите на Дик, Джонатан Летем (американски фантаст и мейнстрийм писател, силно повлиян от творчеството на Филип Дик) казва, че Дик има десет-петнайсет романа, които са му създали статуса на култов писател, и малко над двайсет романа, които правят този статус доста нестабилен.

Ако приемем това изявление за сериозно (според мен е най-малкото доста пресилено), „Човекът, който се надсмиваше” (The Man Who Japed – 1956) със сигурност ще попадне във втората категория. Нещо повече – това е един от трите романа (заедно с Dr. Futurity и Vulcan's Hammer), включени в сборника Three Early Novels (може би трите най-неизвестни романа на Дик, които почти не са преиздавани до момента на излизане на омнибуса). Това е напълно разбираемо – „Човекът, който се надсмиваше” е едва третият издаден роман на Филип Дик, авторът все още е млад и неопитен, тепърва започва да напипва темите и идеите, които ще станат основни в творчеството му. Въпреки това произведението си има своите достойнства, и някои от тези основни теми и идеи се маркират още тук, макар и доста плахо и неуверено.

Светът в романа (Земята от 2114 г.) е един тоталитарен свят. През 1972 г. е имало ядрена война, след която властта е попаднала в поданика на империята Африкаанс (явно наследила ЮАР) майор Щрайнър. Майорът е бил гениален пропагандист, и идеологията, която е създал, все още властва на Земята в лицето на така наречения Комитет (начело на който, впрочем, стои потомка на Щрайнър). Идеологията на Щрайнър се нарича Морално усъвършенстване, или Морус (в оригинала съответно Moral Reclamation и Morec). Обществото е крайно консервативно и строго пуританско, а най-малките административни единици са жилищните блокове (Дик използва този елемент и в по-късни творби), които си имат надзиратели; всяка седмица във фоайето се провежда събрание – своеобразен „другарски съд” над хората, които са се провинили от предишното събрание насам. Сред провиненията влизат ругатните, извънбрачните връзки, отсъствията от събрания и т.н. И естествено, има тотално следене на хората чрез специални устройства – по този начин „прегрешенията” на гражданите стават достояние на властта. Властта разполага и с военизирани отряди, чрез които да прилага закона – така наречените „кохорти”. Е, това е една доста мека тоталитарна система – провинилите се губят преди всичко престиж (например настаняват ги в по-малко привлекателни жилищни блокове или ги уволняват от работа). А също така хората живеят в големи лишения – в една стая, която може да се преобразува на спалня или кухня, ползват общи за етажите бани и т. н. Впрочем, това не е единственото обществено устройство на планетата – съществува и така нареченият „Курорт”, който е другата крайност, нещо като хедонистично общество (в контраста между двете системи може да се открият някои алюзии с тогавашната политическа ситуация в света). Курортът насърчава емиграцията на други светове. Отношението на Комитета към емигрирането е доста противоречиво, да не кажа шизофренично. Комитетът твърди, че само неуспелите емигрират на други светове; избягалите в Курорта, за да емигрират в космоса, се заклеймяват като предатели. Но в същото време Комитетът има планета, която е нещо като наказателна колония, и там се изпращат най-тежко провинилите се, както и хора, които излизат извън нормите на обществото; при това Земята, опустошена от ядрената война, не отглежда почти нищо, и би загинала без доставките на продоволствия от други светове.

Главният герой Алън Пърсъл ръководи една нова и бързо набираща влияние информационна агенция, която доставя пакети (истории с морална поука) на една от четирите гигантски корпорации, стоящи на върха на медийния бизнес. Романът започва с произшествие – осквернена е статуята на самия майор Щрайнър. И за свой ужас Пърсъл знае, че извършителят е самият той. Но не помни как точно го е направил, не знае и мотивите за постъпката си. И по ирония на съдбата точно в този момент му предлагат висок пост в Телемедия – една от компаниите, които са пазители на обществения морал.

В тази своеобразна „амнезия” на Пърсъл се усещат зачатъците на един от устойчивите мотиви, който се среща и в по-късните романи на Дик. Психиатърът, който изследва Пърсъл, не постига съществен напредък, но тъй като е служител на Курорта, се възползва от контрола, който е получил над пациента си, и го измамва. Скоро нашият човек се оказва на една от планетите-колонии, живеещ нов живот с фалшиви спомени - тема, която авторът се връща отново и отново по-късно, най-вероятно заради някои свои натрапчиви страхове. Наистина, тук Дик използва този мотив само като сюжетен ход и не акцентира върху него - героят бързо се осъзнава и успява да се върне на Земята. На пръв поглед изглежда, че той няма да успее да постъпи правилно и ще защити обществото, на което служи, но тук излиза на преден план противопоставянето срещу системата, което Пърсъл, изглежда, цял живот е носил в себе си (по време на събранията на общността той винаги се е застъпвал за по-слабите, в разговорите с жена си винаги негодува срещу несправедливостите в обществото и т. н). Въпреки че лекарите така и не успяват да стигнат до механизмите, пораждащи амнезията му, противоречието между същността и възгледите на Пърсъл от една страна, и службата му за системата, от друга страна, изглеждат достатъчно убедителна причина, ако не според медицината, то поне от художествена гледна точка. По-нататък развитието на героя следва линията на „пробуждането” – и когато извършва поредната си шега, надсмивайки се за последен път над майор Шрайнър, и когато се отказва от възможността да емигрира в друг свят, за да не изостави на произвола на съдбата другите хора, които страдат от системата.

Други теми, основни за романа, са противопоставянето на индивидуалността срещу общите интереси в тоталитарните системи, както и подценяването на индивидите, които не се вписват в рамките на обществото (Пърсъл ходи „на лов за идеи” на японския остров Хокайдо, носещ все още следите от опустошителната ядрена война. Там се среща с най-нормалните хора в романа – смятани за аутсайдери и социално неприспособими търговци на черно, от които човек може да си намери забранени книги като „Одисей” на Джойс и да си поговори на всякакви теми, да научи неща, които не може да чуе никъде другаде). Красив символ е, че тоталитарното общество е „ампутирало” смеха, и на този фон чувството за хумор на Пърсъл се оказва голяма ценност.

Макар и да не е особено популярен роман и да третира теми, които не са голяма новост в литературата, „Човекът, който се надсмиваше” си има своето очарование и е едно от най-човечните произведения на Филип Дик, написано с голяма топлота и добро настроение. А още от следващата си книга, „Око в небето”, Дик ще започне своята опасна игра с реалността и ще се превърне в автора, когото всички познават и на когото всички се възхищават.

Откъде се взе ареантропът? (За първата повест на Станислав Лем “Човекът от Марс”)

Фантастичните произведения през първото десетилетие от творчеството на Лем сега изглеждат донякъде архаично, които е разбираемо, като се има предвид, че са следвали предписанията на една отминала вече епоха. Въпреки това още тогава се появяват някои устойчиви мотиви в творчеството на автора, част от които се срещат непроменени отново и отново в по-късните му произведения, а по друга част от тях можем да проследим промените във възгледите му през годините.

Първото по-обемно произведение на Лем е повестта Човекът от Марс (Człowiek z Marsa, 1946). Той започва да я пише още по време на войната, докато трае немската окупация на Лвов, а по-късно, след като вече се е преместил в Краков, започва да я публикува на части в кратко съществувалото списание „Новият свят на приключенията” (Nowy Świat Przygód) – тя присъства в броевете от първи до трийсет и първи от 1946 г. По същото време авторът публикува в периодичния печат още няколко сензационни разказа с криминални и фантастични елементи – както той си признава години по-късно, те са писани откровено за пари.

Ето защо повестта Човекът от Марс никога не е била особен ценена от Лем – в по-късни времена, когато става известен, той неведнъж категорично отказва преиздаването й. Ала по някое време в края на осемдесетте или началото на деветдесетте години един от клубовете по фантастика реализира пиратско издание на книгата, а през 1994 г. най-накрая се осъществява и първото й след 1946 г. официално преиздаване.

През 1945-46 г. в полската литература е все още период на безвремие (полските литературоведи го наричат międzyepoka, букв. междуепоха), жестоките нормативни изисквания на соцреализма започват да кристализират едва към 1949 г., с навлизането в литературата на така нареченото „поколение на пъпчасалите”. Докато във фантастичните си произведения от следващото десетилетие Лем е бил принуден да се бори с тези нормативни изисквания, в Човекът от Марс все още е разполагал с доста голяма свобода. При това положение той се е опрял на най-добрия образец, съществувал по онова време, тоест Уелсовата Война на световете. (Или поне най-добрият образец, който му е бил известен, защото отвъд океана вече е отминала Кемпбъловата Златна ера на фантастиката и са се появили някои от гениалните произведения на Хайнлайн и Азимов, но Лем ще се запознае с тях чак през 60-те години.) Наистина, при Лем ги няма ефектните батални сцени, сблъсъкът с  марсианските нашественици е разигран по-камерно, но пък присъстват изненадващо много идеи и размишления, които се появяват години по-късно и в произведенията му, принадлежащи към канона – Едем, Соларис, Непобедимият, Фиаско. Така че повестта Човекът от Марс, макар и да е донякъде вторична спрямо безсмъртното произведение на Хърбърт Уелс и да е доста по-традиционна фантастика в сравнение с по-късните романи на Лем, притежава някои достойнства – тя е увлекателно написана и не е лишена от известна оригиналност под повърхността на сензационните събития.

Главният герой Макмур е безработен журналист, който в края на Втората световна война се шляе гладен из улиците на Ню Йорк, когато пред него спира гигантски буик. На въпроса „Кой ден е днес?”, раздразненият Макмур отговаря „петък” (въпреки че е сряда), но този отговор се оказва случайно налучкана парола, и съвсем неочаквано нашият герой се оказва член на секретен отряд от учени, изследващи претърпял в Дакота корабокрушение марсианец (или както го наричат членовете на отряда, „ареантроп”). Когато грешката се разкрива, Макмур все пак остава в отряда, тъй като междувременно успява да демонстрира качествата си, пък и учените се нуждаят от непредубеден страничен поглед към ситуацията, от доза „здрав разум”. И така, започва изучаването на марсианеца – комбинация от машина и къс жива плазма – като учените се опитват да установят контакт с него. Но това начинание се оказва доста опасно, защото ареантропът се оказва агресивно настроен, а когато чрез нещо като телепортация на съзнанията героите се озовават на Марс, те виждат различни картини, свидетелстващи за готвеща се експанзия на марсианците, и в края на краищата, както може да се очаква,  опитът за разбирателство претърпява неуспех.

Още в първото произведение на Лем за Контакта си проличава скептицизмът на автора относно възможността за взаимно разбирателство с извънземните. Лем изобщо не вярва в такова разбирателство, според него биологичната, културната, историческата и технологичната несъвместимост го правят невъзможно. По-късно в творчеството си той многократно проиграва темата за Контакта. Докато в Едем пришълците от Земята могат поне да разговарят с жителите на планетата, в Соларис, Непобедимият, Гласът на Бога и Фиаско не може да се мечтае за успех дори в това отношение; хората откриват, че всъщност извършват проекция на себе си върху извънземните и се опитват да опознаят не чуждото същество, а себе си.

Разбира се, в Човекът от Марс авторът още не е достигнал до тези прозрения. Хората подлагат на множество експерименти повредената машина, без да постигнат никакъв резултат, но при първа възможност ареантропът показва унищожителната си мощ. Взаимната враждебност между хората и марсианците изглежда неизбежна. Така че Човекът от Марс е описание на една битка, също както в романа на Хърбърт Уелс, където не става въпрос за установяване на контакт с извънземните, а само за изпитание, през което минава човечеството. Няма как такава повест през 40-те години да не съдържа алюзии за земните войни и заплахи, които през следващото десетилетие са заменени от идеологически внушения за заплахата от „световния империализъм” (каквито има и в Астронавти и Облакът на Магелан). Но през 1946 г. още не е така, и дори сцената на действието (САЩ) е избрана от автора само за да покаже увереността му, че човечеството ще хвърли против нашествениците най-доброто, с което разполага в областта на науката и техниката.

Както казва Йежи Йажембски (автор на предговорите към събраните съчинения на Лем и мой основен гид през творчеството на писателя, докато пишех дипломната си работа): „Лемовата „война на световете” се разиграва не на бойното поле, а в лаборатория, и тя всъщност е изпитание на съобразителността и характера, които проявяват хората пред лицето на Чуждото”. Лем защитава почтеността на човешката природа, а марсианецът е описан като чудовищно създание, което трябва да се унищожи. Това е доста изненадващо, като се има предвид справедливото отношение на Лем към Чуждото в по-късните му книги. В Човекът от Марс младият и все още незрял Лем се съобразява с изискването на конвенцията, която е господствала тогава в литературата за междупланетните конфликти. В тези романи е ставало дума не само за разширяване на човешкото познание, но и за тържеството на човечеството, вярващо, че  благодарение на защитата на морални или религиозни ценности ще се възроди в нов, по-добър свят. В „романите за нашествия” Чуждите се появяват като катаклизъм, на който трябва да се противодейства, без да се привеждат аргументи и без опити за дистанциране от човешката раса. Романите на Уелс по дух са също апотеоз на науката – и то науката, разбирана като изпитание на индивидуалния интелект и характер. Лем с голяма охота показва ситуации, изискващи от учения не само умствени способности, но също и морална сила и смелост в извънредни ситуации.

Другата причина, поради която авторът се отнася толкова безкомпромисно към марсианеца, са алюзиите със земните конфликти, за които споменах по-горе. Втората световна война вече е приключила, но сред населението витае психоза от нова военна заплаха. Апокалиптичните картини на войната – атомните бомби, масовите бомбардировки на градове – е накарала хората да очакват, че всеки момент върху тях от небето боже да се изсипе неизвестна гибел. За атмосферата на маниакална тайнственост допринасят и слуховете за оръжия, които творят учените в тайнствените си лаборатории на фронтовата линия – нещо от тази атмосфера е проникнало и в Човекът от Марс, както и в друго произведение на Лем от този период, разказът Атомният град, публикуван на части в списанието „Полски войник”. След войната много от тайните лаборатории за военна техника са останали неотворени, което е възбуждало въображението на публиката – за нея усилията на науката са започнали да се асоциират с огън от небето и всеобща гибел. Още една причина за категоричното отношение към марсианеца е и характерната за следвоенните години безкомпромисност – необходима, за да бъдат осъдени обществени системи като хитлеризма.

Друг мотив в повестта на Лем изглежда още по-важен – мотивът на свързването на мислещата протоплазма със съвършено работещо механично тяло. Тук има нещо от страховете на епохата и личните натрапливи идеи на автора. В началото на века е започнало интегрирането на науката с човешкото тяло – развиват се техниките за трансплантация, имплантирането на изкуствени органи, откриват се биотоковете. Всичко това събужда страх от обезличаването на човешкото същество – страх, който прониква и в литературата. Изглеждало е, че Втората световна война ще реализира тези опасения – чрез всеобщо обезценяване на човешкото, механизация на човешкото тяло, предаването му в ръцете на медиците-експериментатори от концлагерните лазарети, промишленото утилизиране на тлъстини, коси и кожа. Появила се е склонност към третирането на човешкото същество като добавка към машината - производствената лента, бойния самолет или танка. От друга страна разумът – откъснат от деградиралото цяло – също е претърпял своеобразна дегенерация; станал е апарат за изпълнение на интелектуални задачи, „машина за мислене”, на която може да се възлагат всякакви, дори и най-неморалните поръчения. При тези условия тогавашните хора на науката отдават своите умения в служба на тиранина. Наред със страховете на съответната епоха тук има и нещо от личните дилеми на автора, който, като медик, се е сблъсквал с крайни случаи на инструментализация на човешкото тяло, антихуманност, облечена с маската на чиста наука - това е и основната тема на следващото произведение на автора, Болница Преображение. Съществото от Марс е въплъщение на подобни фикс-идеи - състоящо се от механичен корпус плюс откъсната от тялото, а заедно с това и от емоциите мислеща материя, то губи вътрешната си спойка и се превръща в изпълнителен, но бездушен автомат. На тази бездуховност, на откъсването от висшата мотивация разчита навярно демоничното марсианско Зло, за което предупреждава професор Уиделтън. В „жив труп”, следващ сляпо указанията, се превръща и „превзетият” от чудовището инженер Финк.

В по-късните си произведения Лем се връща многократно към мотива за „механизирането” на живите същества и мисленето. В Summa technologiae той изследва проблема от гледна точка на футурологията и допуска, че това механизиране може да стане неизбежно – когато протезите за подпомагане на дейността на мозъка и тялото окончателно станат по-съвършени от природните дадености. В Завръщане от звездите и Оглед на място механизирането е частично, то само спомага личността да се приспособи към изискванията на обществото, но така се ампутират някои съществени черти на човешката природа. А в много от историите в Разкази за пилота Пиркс механизирането е представено като слабост, фактор, отнемащ спонтанността и интуицията в кризисни ситуации.

Участниците в повестта на Лем не са особено различни от тези в по-късните му произведения. Героят в Човекът от Марс, и в Астронавти, Облакът на Магелан или в първите разкази от цикъла за Пиркс, е млад човек, още не напълно ориентиран в тайните на света, който се е заел да изучава. Останалите личности са преди всичко професионалисти: лекари, инженери, физици и така нататък. Същото ще бъде и по-късните му произведения. Открояват се лекарите - най-симпатични, най-човечни сред героите на Лем; явен е уклонът на автора към собствената му професия. Обаче писателят не обръща голямо внимание на психологията на хората. Интересува го по-скоро изследването на Чуждото, трудно за разполагане в земните категории.

Човекът от Марс е завладяващ и поради друга причина - възникнал е в младостта на автора и носи ясни следи на детското очарование към техниката и механиката, които се срещат по-късно във Високият замък. Марсианецът обаче не се оставя да бъде разчленен на съставните си части, за разлика от механизмите, попаднали на малкия Станислав през детските му години в родния Лвов; той показва зъбите си. Така че Човекът от Марс е едно преминаване в света на възрастните, където, зад маската на условността, човек се сблъсква с етичните идеи на зрелостта.