понеделник, 7 септември 2015 г.

Лушъс Шепърд, „Живот по време на война”


Дейвид Мингоя е двайсетгодишен нюйоркчанин, бивш художник на плакати, а сега войник във една високотехнологична война от близкото бъдеще, която се води в гватемалските джунгли и от която повече или по-малко са засегнати всички съседни държави. Не е много ясно срещу кого воюва САЩ, но натрапващите се още от първите страници алюзии с Виетнамската война подсказват, че в самата Гватемала има гражданска война, а на страната на врага е най-малкото Куба, а вероятно и Русия. Оттук излитат и хеликоптери, които бомбардират Никарагуа, а Панама е нещо като обетована земя – мястото, където всеки рано или късно се устремява да дезертира.

Друго, което се натрапва още от началото на историята, е богатата цветова символика. Мястото, където се намират американските войници, сега се нарича Свободно окупирана Гватемала и е отбелязано със зелено на картите. На изток, от мексиканската граница до Карибско море, е ничия земя (жълта зона). Мястото, където служи Мингоя, Ant Farm, е база за огнева поддръжка в източния край на жълтото. Оттам се обстрелва територията, защрихована на картите в черно-бяло. Това кара Мингоя да мисли, че се сражава за основните цветове на този свят.

Романът започва с една отпуска на Мингоя и двамата му бойни другари Джилби и Бейлър, които се отправят към Сан Франциско де Хютиклан – един невзрачен гватамелски град, но те много добре знаят, че след отпуски на по-луксозни места следва отпускане и намаляване на боевата дееспособност.

С пристигането в града Мингоя и приятелите му се натъкват на двама пилоти с огледални шлемове, които те отказват да свалят, дори когато се пекат на слънце. Обясняват, че шлемовете са пълни с микросхеми и облъчват очите направо в зрителния нерв. Колкото по-дълго ги носиш, толкова по-добре виждаш - има микросхеми за острота на зрението. Освен това лицата на двамата са деформирани. Те твърдят, че виждат душите на хората и бъдещето. Кимат синхронно – като два робота, които изпълняват една и съща програма. Може и да не лъжат – толкова странна е станала тази война. В нея се използват наркотици-бойни препарати, а придвижването на войските се предсказва от медиуми.

Гадът, от купчина бараки на брега на Рио Дулсе, край панамериканското шосе, е прераснал до плъзнал се по двата бряга град, пълен с десетки барове и бродеи с неонови чудовища по покривите – дракони, аднорози, феникси, кентаври (които обаче не са реклами, а кодирани символи за величието на собствениците – например червен тигър, пробиващ си път сред зелени лилии и сини кръстове означава, че собственикът е богат, принадлежи към тайно католическо общество и има противоречиво отношение към политиката на правителството).

Сан Франциско де Хютиклан не е град, а симптом на войната, но за Мингоя подобни градове са станали нещо като задгробен живот – награда след преживените ужаси.

А съвместната отпуска с двамата му другари е ритуал, за който вярва, че ще му помогне да оцелее.

Част от ритуала е например да пише писма до вкъщи, които после да къса и вместо тях да изпраща други, успокояващи.

Ето някои от нещата, които са в първите варианти на писмата – тези, които никога няма да прочетат родителите му: Резултатът на войната не е важен, това е магическа операция от неимоверен мащаб. Придвижването на войските, самолетите и корабите е мистичен знак на повърхността на нашата реалност - за да оцелееш, трябва да определиш мястото си в чертежа и да се движиш в съответствие с него. Всички търсят магия, която да им помогне да оцелеят. Дялат инициали върху снаряди, крият папагалски пера в шлемовете си…

Има една цяла митология около тази война, която в началото на романа е някак в периферията, преди да нахлуе в самата сърцевина на историята и да помете всичко по пътя си. Част от митологията е например Изчезналият патрул. Зелените барети в Гватемала взимат ампули с наркотик-боен коктейл, който наричат „сами” (от самурай). Но често предозират и се побъркват. Купуват ампули от черния пазар и после се бият помежду си в боеве без правила. Две години по-рано в зона Изумруд отряд барети отива да патрулира и не се връща. Обявяват ги за безследно изчезнали. След месец от лазарета започват да изчезват ампули, в близката околност са забелязани американци с разкъсани камуфлажни облекла. Започват да свалят хеликоптери и да нападат патрули. Четири месеца преди събитията в книгата пехотинец, похитен от Изчезналия патрул и успял да избяга, разказва, че те вече не се смятат за американци, а за граждани на джунглата. Живеят като зверове, по цял ден пият ампули. Измисли ли са цяла религия – нещо за слънчеви лъчи, светещи през купол.

Друга част от ритуала на Мингоя е първо да посети с двамата си колеги един бар, в който идват и други от войниците. А после да отиде в квартала на аборигените и да види какво ще му се случи, без да си го търси (по този начин той повтаря събитията, случили му се по време на първата отпуска).

Тази ден, в който започват събитията в романа, също го прави. Свечерява се, чуват се песните на жаби и цикади. Докато броди между сергиите на местния пазар, вижда палатка с 40-50 души отпред, и чува женски глас, говорещ на испански. Приближава се и вижда млада мургава жена с червена лятна рокля с голи рамене и коси, събрани на тила. Жената не може да се определи като красива, но е екзотична, чувствена и спокойна - и това спокойствие, усеща Мингоя, не е само повърхностно. Той веднага усеща привличане към жената и се приближава. Това е Дебора. И по този начин започва съвместната история на двамата.

Дебора играе пред публиката някаква игра, подобна на бинго. И Мингоя спечелва три от седем игри – явно нещо, което не е лесно да се постигне. А по-късно вечерта запознанството им естествено прераства в разговор помежду им. Дебора е местна, но е учила в Маями и затова говори английски без акцент. Тя е доловила в Мингоя пси-способности – каквито имат мнозина и които се използват от армията в специално нейно подразделение, наречено Пси-корпус. Но Мингоя не е постъпил в него, защото според него наркотерапията, на която се подлагат обучаващите се, води до промяна на личността. Дебора обаче също има такива способности – и му казва, че е имала видение, в което го е видяла умрял. Моли го да дезертира в Панама. Той разбира, че тя е пацифистка, от онези, които уговарят другите да дезертират. Отказва й и тя си тръгва – не иска да е с него, като знае какво ще му се случи. Накрая той все пак успява да си уреди среща с нея за другия ден. Ляга и си мисли за нея. Но не и с похот – не успява.

През следващите дни стават събития, които тласкат Мингоя към решението, на което се е съпротивлявал – да постъпи в Пси-корпуса. Приятелят му Бейлър рухва психически и взима заложници в един бар. В опит да го вразуми, Бейлър е нападнат от него и едва не пострадва сериозно, но все пак успява да направи така, че Бейлър да бъде арестуван, вместо убит. Когато по-късно през деня прекосява реката с корабче, за да се срещне с Дебора, млад войник му разказва, че е видял Бейлър да участва в боеве без правила – даже му викали Черния рицар. Предния ден, след три ампули сами, дори се е бил с ягуар, и го е убил, след като го е осакатил жестоко, а после е изял и сърцето му. „Вчера видях истинското зло – завършва разказа си войникът - и то беше прекрасно!”.

Срещата с Дебора довежда двамата до опит да правят любов помежду си, и тогава той има халюциногенно преживяване – вижда я като уродливо същество и хуква да бяга към града. Там разбира, че другият му приятел Джилби е дезертирал и отива в Панама. А по-късно, по време на безцелното му скитане из града, при един недовършен мост попада на банда от деца с ножове, чийто предводител му казва, че вижда бъдещето. Ето някои от въпросите на момчето в последвалия налудничав разговор: Вярно ли е, че в Америка има машина с душа на човек, че американците са построили в небето желязна планета, че в дома на президента има камък, в който седи душата на мъртъв магьосник? Може и да е вярно, отговоря Мингоя. В бандата има междуособици, едно момиче, Грациела, се стреми към властта на момчето, има и различни мнения по въпроса дали да оставят Мингоя жив. След като по чудо се спасява, без да му се наложи да убие някое от децата, Мингоя осъзнава, че войната е станала новият му дом, че е приел тайната на войната като своя. Връща се при двамата пилоти и ги моли да го откарат в Ant Farm, а след това постъпва в Пси-корпуса.

И това са само щрихи от началната част на книгата, и същевременно е цялото съдържание на повестта „Отпуската” (R&R), която излиза през 1986 г. и донася на Лушъс Шепърд престижните награда „Небюла” през същата година и „Локус през 1987 г. Година по-късно той разширява повестта до разтърсващия роман „Живот по време на война” (Life During Wartime - 1987) – може би едно от най-значителните и недооценени произведения в научната фантастика.

Но докато се стигне до този момент, Лушъс Шепърд изживява един доста необикновен живот, който сам сякаш е изваден от някоя завладяваща книга. Роден е през 1947 г. в Линчбърг, Виржиния, но прекарва детството си Дейтън Бийч, морски курорт в щата Флорида, близо до изпитателен център на ВВС, който в следващите години е преработен на космодрум – оттам излитат първите американски космически кораби. Каква по-добра обстановка за един бъдещ писател-фантаст… Не е получил формално висше образование, но под натиска на баща си е прочел огромен брой книги в детството си – по-късно си спомня, че сред тях са преобладавали викторианска проза и Шекспир, и те са му повлияли повече, отколкото каквото и да било, прочетено от него по-късно. От средата на 60-те до средата на 80-те води доста безпорядъчен живот, скита по света, посещава Латинска Америка, Европа и Югоизточна Азия, и сменя куп професии – портиер, продавач на тениски, участник в джаз-група. Дори, по собственото му признание, косвено е бил въвлечен в международния наркобизнес… Това става, докато е бил в Латинска Америка. Но пътуванията му дотам си имат и своята положителна страна – той опознава добре местните джунгли, и по-късно ги прави арена на действието в много от фантастичните си произведения.

Ала кариерата му в литературното поприще не започва с фантастиката – първа е стихосбирката Cantata of Death, Weakmind & Generation (1967). А първият му фантастичен разказ (The Taylorsville Reconstruction) трябва да чака шестнайсет години, докато бъде публикуван (1983). Само две години по-късно Лушъс Шепърд е удостоен с престижната награда Джон Кембъл – за най-многообещаващ млад автор.

Характерни особености на фантастичната проза на Шепърд, освен мрачните декори на латиноамериканските джунгли, са странното преплитане между реалност и халюциногенни видения (не без влиянието на наркотици), наличието на различни екстрасензорни способности, митологична поетика, наситеност с метафори и символи, но и много остър, динамичен сюжет – понякога толкова увлекателен, че не е трудно читателят да пропусне скритите „дълбинни” пластове. Любимият му герой е аутсайдер, често с емоционални или психични проблеми, който намира себе си в някакво трансцендетално пътешествие. В резултат на това много често произведенията му са кръстоска от различни поджанрове – и твърда фантастика, и хорър, и митологично фентъзи. И не на последно място - магически реализъм; естествен резултат от странстванията из екзотичните Латиноамерикански джунгли. Тази странна смесица, а и наличието на толкова много „подводни камъни” в произведенията на Лушъс Шепърд карат някои критици да го определят като мейнстрийм. Впрочем и той самият няма нищо против това – в редица произведения твори на границата на мейнстрийма. Ето каква е поджанровата мозайка на някои от най-известните му романи: дебютният му роман Green Eyes (1984) е зомби-хорър, за възкресяване на хора по научен път, с помощта на бактерия. В Kalimantan (1990) протагонистът е похитен от демони и отнесен в паралелна реалност. The Golden (1993) викторианска вампирска криминална история, получава наградата „Локус” за най-добър хорър на годината. Valentine (2002) вече е на границата между магическия реализъм и мейнстрийма – фантастичните елементи не само че са съвсем условни, но е под въпрос и дали изобщо ги има… Същото може да се каже и за повечето от по-късните му романи.

Живот по време на война” заема особено място дори в тази толкова странна компания. Съвсем целенасочено разказах толкова подробно началото му – това е роман, който е невъзможно да бъде преразказан накратко, там всичко е в детайлите, в атмосферата. И в многобройните влияния и интертекстуални връзки, които човек никога не може да е сигурен, че е проследил докрай. Като например, Томас Пинчън. Докато преминава през обучението си в Пси-корпуса на един остров, Мингоя попада в един хотел, където надписите на блюдата са сгрешени. „Изглежда, ентропията тук вече е победила” – мисли си той. Или пък по-рано, още в Ant Farm, когато съоръжението е нападнато от кубинците, Мингоя се натъква на лейтенант Джей, който е пси-патрул, влязъл в екстрасензорна симбиоза с един кубинец, който вече е мъртъв. В една мъчителна нощ, в която Джей се съмнява в това дали Мингоя не е кубинец, и заради това трябва да изчакат идването на американската армия, Мингоя е принуден да седи до трупа на убития кубинец и да изслуша теорията на Джей за полуразпада на живота. Остават в стаята до сутринта, и когато се чуват пристигащите американски хеликоптери, Джей вече е мъртъв - последвал сибмионта си. Когато излиза навън, Мингоя вижда сюрреалистична картина – хеликоптерите, спускащи се през дима над джунглата; илюстрация към войната с цялата й тайна магия и великолепие.

Тази картина ни отвежда до едно друго силно влияние върху Лушъс Шепърд – „Сърцето на мрака” на Джоузеф Конрад и в още по-голяма степен - модерната му интерпретация, „Апокалипсис сега” на Франсис Форд Копола. Всъщност войната в гватемалските джунгли е една проекция на печалния виетнамски опит в Латинска Америка от 21-и век. Както и при повечето хора от неговото поколение, Виетнамската война пречупва нещо в Шепърд – както той споменава по-късно в не едно интервю, американското общество, американската култура са тежко болни, и тази война е само един от симптомите на тази болест. Болест, която засяга преди всичко способността на хората да реагират на проблемите на другите… В романа Мингоя преживява своите пътувания в „сърцето на мрака” – и в началото на мисията си, когато някъде в гватемалските джунгли достига до местоположението на Изчезналия отряд, и е пленен, надрусан със „сами” (което му пречи да използва пси-способностите си) и изправен да се бие на живот и смърт срещу предводителя на Отряда, Кофе; и по-късно, когато пътува през Хондурас и Никарагуа към Панама по река с кораба на Рей Барес – меко казано съмнителен пират и контрабандист - и става свидетел на безпричинни жестокости от страна на американските войници.

В годините след появата на романа някои критици го определят и като част от киберпънк-движението – най-вече защото излиза по времето на програмните произведения на киберпънка като Software на Руди Рукър (1982), Neuromancer на Уилям Гибсън (1984), Schismatrix на Брус Стърлинг (1985), Eclipse на Джон Шърли (1985), Hardwired на Уолтър Джон Уилямс (1986), Mindplayers на Пат Кадигън (1987) и др., но и защото носи някои от белезите на жанра – откриваме ги още в началната сцена, с двамата пилоти с огледалните шлемове, както и по-късно, например в един пасаж от книгата, когато отвеждат Мингоя в джунглата, при един самоосъзнал се компютър с претенции за божественост. Компютърът е експериментален модел от американски хеликоптер. Свалила го е руска ракета, която обаче не се взривила. Компютърът е взел от нея модули и се е ремонтирал – твърди че синкретичният процес е създал нова инкарнация. Познава Мингоя и твърди, че знае бъдещето.

В по-ново време обаче Лушъс Шепърд рядко се споменава като част от тази компания. Е, има и изключения – например в сборника от есета Beyond Cyberpunk: New Critical Perspectives (2010) романът се споменава като част от отделен поджанр, „латиноамерикански киберпънк”. На самия мен ми е трудно да определя дали романът е причастен към жанра или не. Във всеки случай на моменти има една особена графичност, която създава усещане за киберпънк-атмосфера. Разхвърляните навсякъде из джунглата следи от войната – шлем, купе на танк, невзривила се ракета - добавят към природата своеобразна неорганична красота. Хеликоптерът, „увиснал в паяжина от лиани и счупени клони, напомня мистичен ембрион, неродено дете на извънземни ангели”.

Сянката на киберпънка може да се открие и в някои от общите влияния – като споменатия по-горе Пинчън, и най-вече Филип Дик. Действието е пропито с атмосфера на параноя и взаимно недоверие. Реалността често се преплита с фантазията. Когато Мингоя взема последната си доза от наркотика по време на обучението си в Пси-корпуса, има халюцинация, че се намира в Америка от бъдещето. Доста по-късно в романа изведнъж с изненада започва да разпознава елементи от видението си. Случайно срещнат войник е младият първообраз на бъдещ ветеран-инвалид, който е срещнал в съня си и който тогава не е познавал. Когато надупчва с автомата си една картина (с име „Механиката, лежаща в дълбините на повърхностната реалност”), защото изобразената на нея жена му е заприличала на Дебора, Мингоя разпознава в единствения останал от изображението елемент - човешка ръка – друг образ от някогашното си видение. (По това време художникът Мингоя също се е променил – рисува грамадни каменни стаи, мостове, излизащи от глухи стени, прекъснати стълбища, водещи наникъде.) Има една сцена, в която Мингоя се проявява и като кукловод на реалността – докато още тренира новопридобитите си способности, в шумен бар, където цари суматоха и има сбивания, той първо умиротворява всички със силата на волята си, а след това започва да експериментира – кара един да се смее, друг да плаче, още двама да се сбият. Превръща бара в жив театър. А на едно парти в края на романа разговаря със странен робот, който се оказва дегизираният главен злодей в историята – кукловод от доста по-различно ниво, който на места напомня за Палмър Елдрич.

И тези сцени ни довеждат до може би основното влияние на Лушъс Шепърд – латиноамериканският магически реализъм. Латиноамериканските джунгли са наситени с чудеса – много повече, отколкото можеш да откриеш в роман на Маркес. В джунглите можеш да срещнеш черни кучета, които, ако ги погледнеш в очите, ще те научат да правиш магии; можеш да си поговориш с брухо (и, което е типично – никога няма да си сигурен дали разговорът се е състоял наистина); могат да те нападнат милиони пеперуди, които са командвани от някого и които искат да те смажат с тежестта си. Там бродят армии от зомбита и магьосници, които за забавление внушават на някоя девойка да се влюби в тях – след това тя винаги ще ги преследва. Местните ти разказват чудновати легенди – умело вплетени в повествованието като разкази в романа. Ето например една от тях („Призракът на конквистадора”): Един ловец среща вожда на маите, който е преследван от призрак на конквистадор; вождът моли ловеца да се скрие в съня му - дворец с безброй коридори. Скоро се появява и призракът - той също иска да влезе в съня, но ловецът му отказва. Призракът му предлага монета – ловецът пак отказва. Призракът започва да му пречи на лова. Така че накрая ловецът пуска конквистадора в съня с двореца-лабиринт. Когато се събужда – намира златна монета. В съня му вождът го моли да го пусне навън, ловецът така и прави. Призракът също го моли, но ловецът не го пуска. След мъчителни кошмари, докарани му от призрака, най-накрая е принуден да го пусне. Съответно получава нова монета. Вождът се връща отново и отново, призракът – също. Тялото на ловеца е станало полесражение на древни духове. Накрая вождът си отива завинаги, защото конквистадорът е изучил целия дворец и вече няма къде да се крие от него. Конквистадорът казва на ловеца, че това е било най-хубавият сън, който е виждал, и че ще се върне, когато му се присъни нов. (Чрез този разказ един индианец-гид отговаря на въпроса на Мингоя защо работи за американците).

Сред тези „истории в историята” има една, която е по-особена. Мингоя се сблъсква с нея, когато, по време на обучението му, наблюдаващият го лекар Исагире му подарява за награда книгата „Измисленият пансион” на Хуан Пасторин – писател, чиято снимка никой никога не е виждал и за чието отшелничество се носят легенди. Едноименният разказ е за странен договор между автора и обитателите на пансион в Латинска Америка. Авторът обещава да плати образованието на децата им, но в замяна трябва да живеят до края на дните си в измислена от автора история, която той ще пише година след година. Обитателите се опитват да прекъснат договора, но с течение на времето все повече свикват – в резултат животът придобива почти мистична значимост, а смъртта става сакрална епифания. Само писателят живее нормален живот, последван от продължителна унизителна смърт. Друг от разказите е за войната между два клана, Мадрадон и Сотомайор, за едно вълшебно цвете.

В момент, в който Мингоя е осъзнал, че войната е само камуфлаж, а истинската е друга война, война във войната, който се води между групировки от медиуми, в едно село в джунглата той среща изпаднало в транс момиче-медиум, които му говори с думите на един от разказите в книгата (онзи за клановете и вълшебното цвете – особена трева, която дава жизнена сила). И Мингоя се запитва дали всъщност истината на войната не е още по-сложна, и дали неговата история всъщност не е част от историята, описана в книгата. И така продължава пътят му към едно панамско градче, в което може би са се събрали да преговарят сили, манипулиращи целия свят – свят, изпълнен със схеми, структури, съвпадения и цикли, сякаш сочещи работата на магически сили. Но тези структури и цикли са само отражение на скрити природни процеси. Колкото повече човек живее, толкова по-богат става опитът му, докато в края на краищата не го оплитат толкова взаимодействия, такава паяжина от обстоятелства, чувства и събития, че никаква дреболия вече не му изглежда дреболия, всичко изисква тълкуване. Мингоя не е сам по този свой път – с него е Дебора, жената, странната му любов с която заема централно място в повествованието. Тя е агент на Сомбра – комунистическата версия на Пси-корпуса. След като е получил задачата да я убие, Мингоя открива, че любовта им увеличава общата им сила дотолкова, че ги прави нещо повече от обикновен сбор на способностите на двамата – една прекрасна метафора за това как „работи” истинската любов. И когато пътят им накрая ги отвежда до едно идилично панамско село в джунглата, вече няма значение, че са се отказали от всичко, защото носят със себе си единственото, което има смисъл.

събота, 14 март 2015 г.

Ричард Пол Русо, „Корабът на глупците”


В едно от малкото интервюта на Ричард Пол Русо (от 2000 г., на известния сред феновете на фантастиката редактор и критик Ник Гевърс), той е представен като един от недооценените майстори на американската фантастика, въпреки че вече е печелил (през 1989 г.) наградата Филип К. Дик (която, както е известно, е за най-добър роман за годината, издаден в меки корици, но всъщност се дава на автори, които са иновативни, налагащи нови тенденции във фантастиката). Сега, петнайсет години по-късно, положението не се е променило особено, макар че след въпросното интервю Русо печели още веднъж същата награда – през 2001 г., за Ship of Fools (Корабът на глупците) – романа, за който искам да разкажа.

Ричард Пол Русо не е особено плодовит, но успява да поддържа високо ниво през цялото си творчество (в което, да се надяваме, още не е казал последната си дума; последната му издадена книга е през 2005 г.). Стреми се към разнообразие в произведенията си – от търсенето на извънземен живот в джунглите на екзотична планета в Inner Eclipse (1988) се прехвърля към артистичния ъндърграунд на Сан Франциско от близкото бъдеще в Subterranean Gallery (1989), остава във Фриско с трилогията Carlucci - слабо свързаните помежду си романи Destroying Angel (1992), Carlucci's Edge (1995) и Carlucci's Heart (1997), които носят белезите на ноар и киберпънк, оттам се насочва към космическото бъдеще на човечеството в Ship of Fools, а последният му засега издаден роман (The Rosetta Codex, 2005) е за изграждането като личност на едно петгодишно момче, станало роб след като космическият кораб на семейството му корабокрушира на дивашка планета. Русо не смята, че пише като някой друг освен Ричард Пол Русо; като любими автори посочва Джийн Улф (особено разказите му и Книга за новото Слънце), Джеймс Трипти-младши и Джон Краули, не скрива и че са му повлияли авторите от новата вълна като Зелазни, Дилейни, Ръс, Силвърбърг, Уилхелм, Балард, Ле Гуин и Диш, които са били в зенита си точно по времето, когато е започвал да чете фантастика. Любимият му мейнстрийм-автор е Кормак Маккарти. Изобщо има афинитет към мейнстрийма, списъкът му с любими майнстрийм-автори е още по-голям (в него присъства и мейнстриймовата инкарнация на Йеин Бенкс, без М-то по средата), но той не може да пише мейнстрийм, защото твърди, че му е скучно, не го е намирал за вълнуващо, когато се е опитвал да го прави. Когато обаче трансформира идеите си в научна или спекулативна фантастика, вдъхновението и ентусиазмът веднага се появяват.  Например той е голям почитател на криминалната литература, но никога не му се удавало да я пише – и затова създава трилогията Carlucci, хибрид между фантастичния и криминалния жанр. Въпреки това някои критици го определят като автор на мейнстрийм произведения, в които фантастичното е пълна условност – на което той възразява, че героите му не са просто съвременни персонажи, механично пренесени във фантастичен сетинг, а са променени така, че да функционират пълноценно в този сетинг. Не е съгласен и с онези, които определят трилогията Carlucci като киберпънк – макар и да си признава, че е повлиян от киберпънка, отрича присъствието на пънк-съставката в романите му, а според него си е имало причини тя да бъде включена в името на поджанра. Изобщо, Русо не е привърженик на обобщенията.

Корабът на глупците (или на шутовете) е алегория на Платон, вдъхновила множество средновековни творци, сред които Себастиан Брант, за едноименната поема, и Йеронимус Бош – за знаменитата картина със същото име. Идеята е следната: кораб с объркани, безгрижни членове на екипажа и несъзнаващи нищо пътници се носи из океана без определена цел и посока. Чрез тази алегория Платон е искал да изрази някои проблеми, които е виждал в демокрацията.

В не толкова алегоричен и в доста по-буквален смисъл е Кораб на глупците Аргонос, generation ship, който от векове лети из космоса. На пръв поглед – поредният generation ship роман, но още от самото начало Русо започва да разчупва клишетата. Явно космосът е колонизиран от подобни кораби – на доста от планетите има човешки колонии, из Галактиката се срещат планети с живот, годни за обитаване от човека, но все още не са открити следи от извънземен разум. Съхранен е споменът за Старата Земя – дори корабът някога се е връщал да я намери, но е открил само радиоактивна пустош. Обаче хората имат спомени за други много развити човешки светове, които са посещавали. Знае се, че преди повече от двеста години е имало бунт, при който са унищожени всички навигационни данни и записи от бордовия журнал, и официалната история на кораба започва оттогава. Има обаче записани спомени на хората от преди това, както и тайни записи на Църквата. Водачът на Църквата, епископът, твърди, че Корабът винаги е съществувал, но никой не мисли, че той наистина вярва в това.

Корабът се управлява от капитан, който стои начело на Съвет от 8 души. В началото на романа капитанът Никос е започнал да губи позиции, за сметка на епископа. Общо взето целта на Аргонос не се знае, но явно е да участва в колонизацията на вселената. Според епископа мисията на кораба е да разпространява християнството сред всички хора и извънземни (макар и да не са открити такива до момента). На кораба има огромна катедрала, множество по-малки църкви, райони, имитиращи открито пространство, десетина совалки и три „жътваря” (по-големи от совалките кораби, които кацат на планетите, за да събират органични вещества и да ги вкарват в кръговрата на кораба). На Аргонос има ясно изразено класово разслоение – горните палуби експлоатират долните, които се грижат за всичко на кораба.

Главният герой Бартоломео е роден с увреждания – ръцете му са дълги само педя, макар и дланите и пръстите да функционират нормално, краката му са деформирани, липсват му няколко прешлена от гръбначния стълб, и накуцва; но компенсира това с екзоскелет, който увеличава физическата му сила, а също така има и извънредно висок интелект, които изиграва важна роля в ключовите моменти в историята. Не знае кои са родителите му, но явно са от горните нива, защото е отгледан там. Той е приятел и съветник на капитан Никос. Батоломео осъзнава физическата си непълноценност, което му пречи да търси по-настойчиво личното си щастие, а екзоскелетът му е „сюжетна пушка”, която гръмва в една сцена от романа, в която се налага той да виси с часове от тавана, хванал с ръка завинтен за повърхността елемент.

Други важни герои са отец Вероника, в която Бартоломео е влюбен (и е възможно любовта да е споделена), джуджето Пер, жител на долните нива, който прави превъзходно кафе и е приятел с Бартоломео, макар и в началото двамата да се отнасят с подозрение един към друг, и Франсис – 13-годишно момче, което Бартоломео среща при разходка из необитаемите нива на кораба и чието доверие се опитва да спечели – Франсис му напомня за самия него на млади години.

Корабът не е кацал на планета от 40 години, и в този момент получава сигнал (съвсем прост) от близка до маршрута му планета. Бартоломео е включен в екипа, който ще я изследва с една от совалките – капитанът иска той да следи ситуацията за него. Отец Вероника е изпратена от страна на Църквата. Преди заминаването, с Бартоломео се свързва Пер и го призовава да помогне на хората от долните нива да се измъкнат от кораба и да се заселят на планетата (нещо, което горните нива никога няма да допуснат). Бартоломео се колебае, но постепенно склонява да помогне, повлиян от разговорите си с отец Вероника.

Пристигат на планетата, кацат на мястото, откъдето е изпратен сигнала. Редките градове са абсолютно пусти, намират само животни, но постепенно изследователите започват да откриват кости на хора, които по-късно погребват. При пътуването до едно от останалите селища откриват подземна зала, пълна с окачени за куки многобройни трупове, включително на деца и бебета. След като съобщават новината, им е наредено да спрат проучванията и да се върнат на кораба.

Става ясно, че след като жътварите си свършат работата (тоест след няколко дни), корабът ще изостави планетата и ще потегли. При тези условия метежниците се задействат, успяват да натоварят четири совалки с 1100 души и да ги подготвят за излитане към планетата, като Бартоломео им помага, давайки им необходимите кодове, но в края на краищата бунтът е разкрит и Бартоломео е затворен под стража в каютата си за няколко месеца. В един момент на кораба явно става нещо необичайно, и след известно време Бартоломео е освободен. Научава, че е открит огромен кораб, който явно е с нечовешки произход, и капитанът иска той да оглави експедицията по изследването му.

Изследването на кораба вече е започнало, и са станали няколко нещастни случаи, завършили със смърт. Например човек влиза в стая, която се оказва с гравитация 2G (иначе корабът е безтегловен) и се пребива, други срязват костюмите си в остри ръбове в коридорите. Някои хора се държат странно след завръщането си от кораба. Бартоломео, който е охладнял към капитана, е склонен да откаже, но е заплашен да бъде върнат в килията си, така че се съгласява. Екипът от 11 души се отправя със совалка към кораба. Отначало всичко върви добре, откриват нови и нови чудеса. Междувременно Бартоломео научава, че корабите постепенно се сближават, и за да поддържа разстояние от 3000 километра между тях, капитанът е принуден периодично да включва двигателите и да отдалечава кораба; освен това в момента, в който са открили труповете на планетата, от същото онова място е бил изпратен сигнал към космоса. Земяните са намерили извънземния кораб, следвайки този сигнал. Няма да мине много време, преди да започнат странните случаи и с отряда на Бартоломео…

И това е само завръзката на историята. Нататък динамиката нараства още повече - това, което започва като generation ship-история, постепенно преминава в роман за контакта с извънземни цивилизации, откъдето плавно прелива в хорър. Не липсват и епични, почти кинематографични сцени – ето едно място, където биха могли да търсят вдъхновение холивудските режисьори, ако искат да направят филм, който хем да е зрелищен, хем смислен.

Има нещо в този роман, което напомня за романите за контакта на Лем – неизвестното, непознаваемостта на „другите”, сложните, непонятни чужди структури (да си спомним за соларистиката) – неща, които се появяват по един нов, модерен начин и в романи като Слепоглед на Питър Уотс. В затвореното общество на кораба пък социалните конфликти са много по-ярко изразени, отколкото в класики като Сираците на Вселената на Хайнлайн, например. Показателно е, че горните нива не само не допускат по-справедлива обществена уредба, те не пускат жителите на долните нива и да се заселят на планетата. Тук има храна за размисъл на бъдещите поколения: експлоататорите не само ще се борят отчаяно срещу по-справедливо разпределение на благата, те няма да ви пуснат и да търсите щастието си другаде, защото няма да има на чий гръб да живеят охолно и да трупат богатствата си и няма да има на какъв фон да се чувстват велики и значими.

Корабът на глупците е и роман за приятелството между Бартоломео и капитан Никос, което, въпреки многобройните перипетии, издържа проверката на времето, и за приятелството между Бартоломео и джуджето Пер, което, основано на сходните възгледи на двамата, успява да победи първоначалното недоверие. Това е и роман за любовта на Бартоломео към отец Вероника, които, макар и да са много различни, са способни да не обръщат внимание на нещата, които ги разделят и да изваждат на преден план нещата, които ги свързват. Това е също и роман за душевните терзания на Бартоломео, заради които не успяваме да разберем дали една такава любов изобщо би могла да се реализира.

Но нещото, което прави този роман особено значим, е религиозно-философският му пласт. Алюзията с извънземния кораб като Левиатан е очевидна дори преди епископът да я озвучи в романа, но в това, че я озвучава точно той, има голяма доза ирония, защото именно този герой, лицемерният невярващ (който обаче вярва в злото), на моменти ни кара да се запитаме дали хората не носят Левиатана със себе си. На другия полюс е искрено вярващата отец Вероника, чрез чиито думи Русо влиза в диалог с Боеций и с философите-схоластици върху концепции като утехата и свободната воля. Според отец Вероника, давайки свободна воля на хората, Бог се е отказал от знанието си какво ще е бъдещето, и това е причината, поради която не се намесва в човешките дела, за да помага на страдащите. Атеистът Барололомео намира, че в идеите й има някакъв дълбок смисъл, но това не е достатъчно, за да преобърне светогледа му. Затова когато отец Вероника вече не е при него, той не вярва, че душата й съществува в някаква трансцендентална реалност; но вярва, че тя е с него по някакъв странен, мистериозен начин, в мислите му; и той разговаря с нея, представя си какви биха били отговорите й, и дава нови аргументи в продължение на някогашните им спорове; а междувременно продължава да върши по най-добрия начин нещата, които трябва да върши – единствената утеха за рационално мислещия, когато някой важен човек си отиде от живота му. 

неделя, 26 октомври 2014 г.

Филип Дик, “Око в небето”

В началото на романа „Око в небето” (Eye in the Sky – 1957) главният герой Джак Хамилтън, заедно със съпругата си Марша, тъмнокожия екскурзовод Бил Лоуз и още петима души, посещава новооткрит ускорител на частици в Белмонт. Обаче става някаква авария и героите се озовават в болница. За щастие никой не е пострадал сериозно и всички се опитват да се върнат към ежедневните си проблеми. Ала постепенно те осъзнават, че нещо не е съвсем наред. Че нещо здравата се е объркало. Че всъщност почти нищо не е същото.

Героите със смайване научават, че когато ругаят или богохулстват, ги жилят пчели; ако излъжат, може да ги засипе огромна маса скакалци; затова пък молитвите до Бога могат да дадат конкретен резултат (например отгоре им да се изсипе торба с пари). Машините за сокове и сладкиши работят, без да са заредени с нищо отвътре, Слънцето обикаля около Земята и така нататък; даже след съответната молитва човек може да се възнесе до покрива на църквата, а ако се случи наблизо да има някое прозорче, през което да се измъкне – и още по-нагоре. Двама от героите постъпват точно така, и след мъчително дълго възнасяне Го виждат – по-точно огромното Му око, гледащо ги от небето (оттук и заглавието на романа). След продължително и много болезнено, но съвсем не летално падане от небесата, те разбират, че изобщо не е било необходимо да ходят догоре – религиозните функционери имат директна телефонна връзка с Него… След поредица от подобни събития осмината се събират, за да обсъдят ситуацията, и постепенно – от нещата, които преживяват, от еднаквите сънища, които всичките сънуват – започват да сглобяват картината на случващото се. Всъщност те изобщо не са попадали в болницата, все още се намират в сградата на ускорителя, от аварията са минали само секунди, но полуделите ускорени частици са създали поле, което по някакъв начин (Дик не се задълбочава в техническите подробности, това не е най-важното в случая) е създало илюзорна реалност, доминирана от личността на единия от пострадалите. И сега всички останали са хванати в капана на тази реалност – живеят в свят, базиращ се на представите на един-единствен човек, който не само че е религиозен фанатик, но и е последовател на някаква безумна секта.

Във възникналата суматоха един удар по главата на съответния герой като че ли разрешава проблема, но за кратко – оказва се, че те все така продължават да лежат в зданието на ускорителя, спасителните екипи мъчително бавно се придвижват към тях, а героите са се озовали в свят, доминиран от личността на друг от пострадалите. И лошата новина е, че както се оказва, светът на религиозния фанатик не е най-неприятното, което може да им се случи. Ако една миловидна дама-строга пуританка смята, че хората са безполови същества, те наистина могат да станат такива (с премахване на излишните според нея атрибути, разбира се); нещо повече – с едно махване на ръката тя може да заличи от света всичко, което не се връзва с пуританските й представи, като при това не си играе с отделни екземпляри, а оперира с цялата категория, към която принадлежи съответният екземпляр. И, естествено, когато си предупреден, вече е много по-трудно да те ударят по главата. А какъв ли може да бъде светът според кошмарите на една параноидална шизофреничка? И така нататък… Дали изобщо кошмарът им може да има край?

Това е, което се случва в тази вече далечна 1957-ма година – Филип Дик създава концепцията за илюзорните реалности, която, макар и това да не проличава веднага, по-късно ще окаже огромно влияние върху цялата западна и световна култура.

По-късно Дик доразвива тази идея, като навлиза все по-дълбоко и по-дълбоко в проблема, разглежда го от различни ъгли и така се появяват „Времето се разпада” (Time Out of Joint - 1959), „Човекът във високия замък” (The Man in the High Castle - 1962), „Трите стигми на Палмър Елдрич” (The Three Stigmata of Palmer Eldritch - 1965), „Юбик” (Ubik - 1969) и „Лабиринт на смъртта” (A Maze of Death - 1970). Всички те превъзхождат в много отношения „Око в небето” и са се превърнали в класически романи, докато „Око в небето” все още не е съвсем такъв, но той е фундаментът, върху който авторът изгражда останалото си творчество, тук Дик вече е „напипал” проблема.

С появата на този роман възникват и първите подозрения относно това откъде Дик черпи вдъхновение за идеите си, за картините, които още през следващото десетилетие фенове и критици започват да определят като „психеделични”. През 50-те години LSD вече е било доста разпространено в САЩ, а след 1954 започва да се използва и в психотерапията. Характерно за психотерапевтичните сеанси с LSD (и не само за тях, а и изобщо за употребата на LSD по онова време) е наличието на т. нар. „гид”, който ръководи болния (или болните, защото е имало и групови терапии). Естествено, гидът също е взимал от субстанцията, за да може да е „вътре” заедно с болните. Друга характерна особеност на LSD, която е добре известна, са слабите съпротивителни способности на приемащия субстанцията – той е можел лесно да бъде убеден в каквото и да е, и в такива сеанси не са редки случаите на колективни халюцинации, при които някой (който не е задължително дори да е гидът) да насочи останалите натам, накъдето си пожелае. Очевидно ако гидът се окаже злонамерен, той може да се възползва от сеансите, за да доминира над останалите участници и да направи някои наистина лоши неща с тях. („Може би оттук е идеята на Филип Дик за лошия бог, който властва във вселената” – това са думи на Янчо Чолаков, с когото това лято си говорихме за този роман в Морската градина в Бургас на халби с бира и порции цаца.) В широко известното интервю на Чарлс Плат с Филип Дик от 1980 г. има някои индикации, че подобни преживявания в младостта на Дик може да са довели до характерови изменения в него („Всеки аргумент, който ми приведат в полза на една или друга теза, ме убеждава напълно - казва той в интервюто. – Ето например ако сега ми предложите да отидем и да си вземем китайска храна, аз незабавно бих се съгласил, че това е най-добрата идея, за която някога съм чувал; нещо повече – спокойно бихте ме убедили да платя и за двама ни от собствения си джоб. Но ако изведнъж кажете: "Не мислите ли, че китайската храна е твърде скъпа и не особено хранителна, а и за да си я купим, трябва да отидем твърде далеч, и когато се върнем вкъщи, тя вече ще е изстинала", аз незабавно ще кажа в отговор, че да, вие сте прав, и че не мога да понасям тази гадост”.). Но пък в същото интервю Дик отрича изобщо да е чувал за LSD по онова време (впрочем, не е нужно да го е чувал, за да го е употребявал) и твърди, че единствените наркотични вещества, които е използвал редовно през живота си, са амфетамините (без тях не би могъл да напише 16 романа за пет години, което се случва през 60-те). Дори и да е използвал LSD преди написването на „Око в небето”, за Дик явно това е била само отправна точка, за да достигне до някои дълбоки прозрения за някои не толкова лесно видими аспекти на света, който ни заобикаля. Ако пък, както твърди, никога не е взимал LSD, то значимостта на това, което извършва с тази книга, е още по-голямо.

 (За въздействието на LSD върху човешката психика и за използването му в психотерапевтичните сеанси през 50-те и 60-те години в САЩ може да се прочете например в книгата „Измеренията на психеделичния свят” на Робърт Мастърс и Джейн Хустън, излизала и на български, в издателство „Лик” през 2004 г. Това е един наистина безценен пътеводител за онези, които искат да добият представа за какво става въпрос, без да го проверяват от личен опит.)

Разбира се, концепцията за илюзорните реалности (още повече пък за този вид субективни реалности, за които става въпрос в книгата) не е изцяло дело на Дик - знае се и за школата на солипсизма, и за идеята на Хераклит за вътрешния и външния космос (за всички тези неща става въпрос и в интервюто на Чарлс Плат), но Филип Дик успява да издигне тези идеи на едно ново ниво, което не е било достижимо за мислителите преди него (повече за философската основа, която стои зад идеите на Дик, ще се опитам да напиша в следващите си статии за останалите негови романи на тази тема).

От другите идеи, които се срещат в романа, си заслужава да се спомене новаторската интерпретация на концепцията за начина, по който виждаме света, и заблудите и капаните, на които сме податливи в това отношение. Една от героините в романа, си поставя за цел да пресъздаде света такъв, какъвто е в действителност, но именно тя е тази с параноидалната шизофрения, в резултат на което се получават някои от най-психеделичните сцени в книгата, като живата къща, стремяща се да погълне героите. Наистина, как си представяме тази част от света, която не виждаме пряко? Заводите са пълни с някакви странни механизми и зъбни колела, шоколадчетата в машините за закуски идват от нищото, Русия изобщо не съществува и т н. По-късно Дик просто оставя празни местата, за които героите не знаят нищо (той използва този похват например в „Юбик”). За това също се споменава в интервюто на Чарлз Плат: „Светът ни е достъпен само в тази степен, в която можем да се убедим, че съществува реално - казва Дик, - и нито капчица повече. Виждате ли, това е нещо като предприятие с ограничен бюджет. И всички тези страни, за които четете във вестниците – всичките тези Японии, Автралии и останалите – те просто не съществуват. На мястото им няма нищо. Но ако все пак решите да отидете там, ще ви организират всичко бързо – обстановката, къщите, хората. Те ще съществуват за вас за времето, през което ще ги виждате”.

Във финала на романа Дик за пръв път използва похвата, който Лем малко по-късно, в първия теоретичен трактат на тема виртуална реалност (глава 6 „Фантоматика” от фундаменталния му труд Summa technologiae, 1963 г.) ще нарече „мнимо изключване на фантоматната машина”. Ще пиша за Summa technologiae отделно, още повече, че съм й посветил много страници в бакалавърската си дипломна работа и преведох избрани части от нея за магистърската си теза по Транслатология с полски език, но ето теорията на Лем възможно най-накратко: той нарича хипотетичната машина за виртуална реалност „фантоматна машина”, а „мнимото изключване” от нея е когато ти прожектират, че се изключваш от машината, а всъщност си останеш свързан с нея. По-късно Дик използва същия похват и в „Трите стигми на Палмър Елдрич”, и в „Юбик”. Аз също го приложих в моя роман „Сезонът на пясъчните бури” (един вид трибют към Дик), защото не мога да си представя, че е логичен друг изход от подобна ситуация. Както казва Лем в другия си фундаментален трактат „Фантастика и футурология”, където отделя цяла глава за анализ на „Юбик”: „…единственото възможно приложение на фантоматиката е разрушаването на единството на света”. Нещо, което не са проумели създателите на „Матрицата”, където виждаме един съвсем нелогичен хепиенд.

Сега е много трудно да се преценят мащабите, с които са въздействали „Око в небето” и своеобразните му „продължения” върху западната култура. Авторите от киберпънк-поколението не крият, че черпят вдъхновение за мрачната картина на бъдещето от романите на Дик. Почти до средата на творческия си път Дик е познат само на тесен кръг фенове по калифорнийското крайбрежие, после идва наградата Хюго за „Човекът във високия замък”, а след филма на Ридли Скот Blade Runner (по романа на Дик Do Androids Dream of Electric Sheep? – 1968) процесът на нарастване на популярността и влиянието на Дик става неудържим. Киберпънкът се трансформира в околомрежови субкултури, а „Матрицата” е вече масова култура. Преди два дни попаднах на една любопитна статия в „Гардиън”, в която се говори за „трансреализъм” като първото голямо литературно направление на XXI век, и за първоизточник на направлението се посочва романа на Дик A Scanner Darkly, а за раждане на направлението – програмната статия на Руди Рукър от 1983 A Transrealist Manifesto. Горкият Руди, след като го набедиха за създател на киберпънка, сега го слагат и в центъра на ново голямо литературно направление. Шегувам се, разбира се. Рукър е много сериозна фигура и появата му в центъра на този дебат не е никак случайна. Но това, което се е опитал да направи той всъщност с A Transrealist Manifesto, е да даде име на новото литературно течение, което е започнал с романа си Software (т. е. на това, което по-късно става „киберпънк”). По този повод години по-късно Майкъл Суоник (сега също смятан за класически киберпънк писател) ехидно отбелязва: „Макар че неговото определение за трансреализъм се оказа толкова разтегливо, че в него можеха да се вместят и другите киберпънкари, и до днес битува подозрението, че пръв и единствен трансреалист беше и си остава самият Рукър”.

Това, което не ми хареса в статията, е рязкото разграничение между A Scanner Darkly и ранните романи на Дик – изглежда ми като твърде повърхностно плъзгане върху творчеството на автора. Добре известно е, че Дик започва да „облича” идеите си във фантастика, след като първите му мейнстрийм романи остават неразбрани и отхвърлени от издателствата. В този смисъл Дик още от „Око в небето” следва линията, която ще го доведе до A Scanner Darkly и VALIS. Но като изключим тези дребни подробности, идеята за трансреализма страшно ми импонира.

В момента не е възможно да се прогнозира дали терминът „трансреализъм” ще се наложи. Вече са известни други опити за подобно терминологизиране, претърпели неуспех. Като например руския „турбореализъм” от средата на 90-те години, който проповядват автори като Андрей Лазарчук, Андрей Столяров и Виктор Пелевин. Какво друго е турбореализмът, ако не трансреализъм? Обаче опитът да бъде оформено такова литературно направление пропада, постепенно залязват и някои от изброените автори, и терминът потъва в забрава. Затова пък преуспява Виктор Пелевин, който в момента е един от най-значимите руски автори. Наистина, отдавна са престанали да го смятат за фантаст и е отишъл в мейнстрийма, обаче пък феновете на фантастиката продължават да го приемат за „свой човек”. Парадокс няма – Пелевин е именно там, в тенденцията, започната от автори като Филип Дик и Томас Пинчън (защо не и Лем, макар че по разбираеми причини той е останал доста встрани от основните процеси), минаваща покрай киберпънка и достигаща до територии, където границата между научната фантастика и мейнстрийма напълно се размива.
  

сряда, 22 октомври 2014 г.

Филип Дик, “Човекът, който се надсмиваше”


В една своя статия, широко известна сред почитателите на Дик, Джонатан Летем (американски фантаст и мейнстрийм писател, силно повлиян от творчеството на Филип Дик) казва, че Дик има десет-петнайсет романа, които са му създали статуса на култов писател, и малко над двайсет романа, които правят този статус доста нестабилен.

Ако приемем това изявление за сериозно (според мен е най-малкото доста пресилено), „Човекът, който се надсмиваше” (The Man Who Japed – 1956) със сигурност ще попадне във втората категория. Нещо повече – това е един от трите романа (заедно с Dr. Futurity и Vulcan's Hammer), включени в сборника Three Early Novels (може би трите най-неизвестни романа на Дик, които почти не са преиздавани до момента на излизане на омнибуса). Това е напълно разбираемо – „Човекът, който се надсмиваше” е едва третият издаден роман на Филип Дик, авторът все още е млад и неопитен, тепърва започва да напипва темите и идеите, които ще станат основни в творчеството му. Въпреки това произведението си има своите достойнства, и някои от тези основни теми и идеи се маркират още тук, макар и доста плахо и неуверено.

Светът в романа (Земята от 2114 г.) е един тоталитарен свят. През 1972 г. е имало ядрена война, след която властта е попаднала в поданика на империята Африкаанс (явно наследила ЮАР) майор Щрайнър. Майорът е бил гениален пропагандист, и идеологията, която е създал, все още властва на Земята в лицето на така наречения Комитет (начело на който, впрочем, стои потомка на Щрайнър). Идеологията на Щрайнър се нарича Морално усъвършенстване, или Морус (в оригинала съответно Moral Reclamation и Morec). Обществото е крайно консервативно и строго пуританско, а най-малките административни единици са жилищните блокове (Дик използва този елемент и в по-късни творби), които си имат надзиратели; всяка седмица във фоайето се провежда събрание – своеобразен „другарски съд” над хората, които са се провинили от предишното събрание насам. Сред провиненията влизат ругатните, извънбрачните връзки, отсъствията от събрания и т.н. И естествено, има тотално следене на хората чрез специални устройства – по този начин „прегрешенията” на гражданите стават достояние на властта. Властта разполага и с военизирани отряди, чрез които да прилага закона – така наречените „кохорти”. Е, това е една доста мека тоталитарна система – провинилите се губят преди всичко престиж (например настаняват ги в по-малко привлекателни жилищни блокове или ги уволняват от работа). А също така хората живеят в големи лишения – в една стая, която може да се преобразува на спалня или кухня, ползват общи за етажите бани и т. н. Впрочем, това не е единственото обществено устройство на планетата – съществува и така нареченият „Курорт”, който е другата крайност, нещо като хедонистично общество (в контраста между двете системи може да се открият някои алюзии с тогавашната политическа ситуация в света). Курортът насърчава емиграцията на други светове. Отношението на Комитета към емигрирането е доста противоречиво, да не кажа шизофренично. Комитетът твърди, че само неуспелите емигрират на други светове; избягалите в Курорта, за да емигрират в космоса, се заклеймяват като предатели. Но в същото време Комитетът има планета, която е нещо като наказателна колония, и там се изпращат най-тежко провинилите се, както и хора, които излизат извън нормите на обществото; при това Земята, опустошена от ядрената война, не отглежда почти нищо, и би загинала без доставките на продоволствия от други светове.

Главният герой Алън Пърсъл ръководи една нова и бързо набираща влияние информационна агенция, която доставя пакети (истории с морална поука) на една от четирите гигантски корпорации, стоящи на върха на медийния бизнес. Романът започва с произшествие – осквернена е статуята на самия майор Щрайнър. И за свой ужас Пърсъл знае, че извършителят е самият той. Но не помни как точно го е направил, не знае и мотивите за постъпката си. И по ирония на съдбата точно в този момент му предлагат висок пост в Телемедия – една от компаниите, които са пазители на обществения морал.

В тази своеобразна „амнезия” на Пърсъл се усещат зачатъците на един от устойчивите мотиви, който се среща и в по-късните романи на Дик. Психиатърът, който изследва Пърсъл, не постига съществен напредък, но тъй като е служител на Курорта, се възползва от контрола, който е получил над пациента си, и го измамва. Скоро нашият човек се оказва на една от планетите-колонии, живеещ нов живот с фалшиви спомени - тема, която авторът се връща отново и отново по-късно, най-вероятно заради някои свои натрапчиви страхове. Наистина, тук Дик използва този мотив само като сюжетен ход и не акцентира върху него - героят бързо се осъзнава и успява да се върне на Земята. На пръв поглед изглежда, че той няма да успее да постъпи правилно и ще защити обществото, на което служи, но тук излиза на преден план противопоставянето срещу системата, което Пърсъл, изглежда, цял живот е носил в себе си (по време на събранията на общността той винаги се е застъпвал за по-слабите, в разговорите с жена си винаги негодува срещу несправедливостите в обществото и т. н). Въпреки че лекарите така и не успяват да стигнат до механизмите, пораждащи амнезията му, противоречието между същността и възгледите на Пърсъл от една страна, и службата му за системата, от друга страна, изглеждат достатъчно убедителна причина, ако не според медицината, то поне от художествена гледна точка. По-нататък развитието на героя следва линията на „пробуждането” – и когато извършва поредната си шега, надсмивайки се за последен път над майор Шрайнър, и когато се отказва от възможността да емигрира в друг свят, за да не изостави на произвола на съдбата другите хора, които страдат от системата.

Други теми, основни за романа, са противопоставянето на индивидуалността срещу общите интереси в тоталитарните системи, както и подценяването на индивидите, които не се вписват в рамките на обществото (Пърсъл ходи „на лов за идеи” на японския остров Хокайдо, носещ все още следите от опустошителната ядрена война. Там се среща с най-нормалните хора в романа – смятани за аутсайдери и социално неприспособими търговци на черно, от които човек може да си намери забранени книги като „Одисей” на Джойс и да си поговори на всякакви теми, да научи неща, които не може да чуе никъде другаде). Красив символ е, че тоталитарното общество е „ампутирало” смеха, и на този фон чувството за хумор на Пърсъл се оказва голяма ценност.

Макар и да не е особено популярен роман и да третира теми, които не са голяма новост в литературата, „Човекът, който се надсмиваше” си има своето очарование и е едно от най-човечните произведения на Филип Дик, написано с голяма топлота и добро настроение. А още от следващата си книга, „Око в небето”, Дик ще започне своята опасна игра с реалността и ще се превърне в автора, когото всички познават и на когото всички се възхищават.


вторник, 7 януари 2014 г.

Откъде се взе ареантропът? (За първата повест на Станислав Лем “Човекът от Марс”)

Фантастичните произведения през първото десетилетие от творчеството на Лем сега изглеждат донякъде архаично, които е разбираемо, като се има предвид, че са следвали предписанията на една отминала вече епоха. Въпреки това още тогава се появяват някои устойчиви мотиви в творчеството на автора, част от които се срещат непроменени отново и отново в по-късните му произведения, а по друга част от тях можем да проследим промените във възгледите му през годините.

Първото по-обемно произведение на Лем е повестта Човекът от Марс (Człowiek z Marsa, 1946). Той започва да я пише още по време на войната, докато трае немската окупация на Лвов, а по-късно, след като вече се е преместил в Краков, започва да я публикува на части в кратко съществувалото списание „Новият свят на приключенията” (Nowy Świat Przygód) – тя присъства в броевете от първи до трийсет и първи от 1946 г. По същото време авторът публикува в периодичния печат още няколко сензационни разказа с криминални и фантастични елементи – както той си признава години по-късно, те са писани откровено за пари.

Ето защо повестта Човекът от Марс никога не е била особен ценена от Лем – в по-късни времена, когато става известен, той неведнъж категорично отказва преиздаването й. Ала по някое време в края на осемдесетте или началото на деветдесетте години един от клубовете по фантастика реализира пиратско издание на книгата, а през 1994 г. най-накрая се осъществява и първото й след 1946 г. официално преиздаване.

През 1945-46 г. в полската литература е все още период на безвремие (полските литературоведи го наричат międzyepoka, букв. междуепоха), жестоките нормативни изисквания на соцреализма започват да кристализират едва към 1949 г., с навлизането в литературата на така нареченото „поколение на пъпчасалите”. Докато във фантастичните си произведения от следващото десетилетие Лем е бил принуден да се бори с тези нормативни изисквания, в Човекът от Марс все още е разполагал с доста голяма свобода. При това положение той се е опрял на най-добрия образец, съществувал по онова време, тоест Уелсовата Война на световете. (Или поне най-добрият образец, който му е бил известен, защото отвъд океана вече е отминала Кемпбъловата Златна ера на фантастиката и са се появили някои от гениалните произведения на Хайнлайн и Азимов, но Лем ще се запознае с тях чак през 60-те години.) Наистина, при Лем ги няма ефектните батални сцени, сблъсъкът с  марсианските нашественици е разигран по-камерно, но пък присъстват изненадващо много идеи и размишления, които се появяват години по-късно и в произведенията му, принадлежащи към канона – Едем, Соларис, Непобедимият, Фиаско. Така че повестта Човекът от Марс, макар и да е донякъде вторична спрямо безсмъртното произведение на Хърбърт Уелс и да е доста по-традиционна фантастика в сравнение с по-късните романи на Лем, притежава някои достойнства – тя е увлекателно написана и не е лишена от известна оригиналност под повърхността на сензационните събития.

Главният герой Макмур е безработен журналист, който в края на Втората световна война се шляе гладен из улиците на Ню Йорк, когато пред него спира гигантски буик. На въпроса „Кой ден е днес?”, раздразненият Макмур отговаря „петък” (въпреки че е сряда), но този отговор се оказва случайно налучкана парола, и съвсем неочаквано нашият герой се оказва член на секретен отряд от учени, изследващи претърпял в Дакота корабокрушение марсианец (или както го наричат членовете на отряда, „ареантроп”). Когато грешката се разкрива, Макмур все пак остава в отряда, тъй като междувременно успява да демонстрира качествата си, пък и учените се нуждаят от непредубеден страничен поглед към ситуацията, от доза „здрав разум”. И така, започва изучаването на марсианеца – комбинация от машина и къс жива плазма – като учените се опитват да установят контакт с него. Но това начинание се оказва доста опасно, защото ареантропът се оказва агресивно настроен, а когато чрез нещо като телепортация на съзнанията героите се озовават на Марс, те виждат различни картини, свидетелстващи за готвеща се експанзия на марсианците, и в края на краищата, както може да се очаква,  опитът за разбирателство претърпява неуспех.

Още в първото произведение на Лем за Контакта си проличава скептицизмът на автора относно възможността за взаимно разбирателство с извънземните. Лем изобщо не вярва в такова разбирателство, според него биологичната, културната, историческата и технологичната несъвместимост го правят невъзможно. По-късно в творчеството си той многократно проиграва темата за Контакта. Докато в Едем пришълците от Земята могат поне да разговарят с жителите на планетата, в Соларис, Непобедимият, Гласът на Бога и Фиаско не може да се мечтае за успех дори в това отношение; хората откриват, че всъщност извършват проекция на себе си върху извънземните и се опитват да опознаят не чуждото същество, а себе си.

Разбира се, в Човекът от Марс авторът още не е достигнал до тези прозрения. Хората подлагат на множество експерименти повредената машина, без да постигнат никакъв резултат, но при първа възможност ареантропът показва унищожителната си мощ. Взаимната враждебност между хората и марсианците изглежда неизбежна. Така че Човекът от Марс е описание на една битка, също както в романа на Хърбърт Уелс, където не става въпрос за установяване на контакт с извънземните, а само за изпитание, през което минава човечеството. Няма как такава повест през 40-те години да не съдържа алюзии за земните войни и заплахи, които през следващото десетилетие са заменени от идеологически внушения за заплахата от „световния империализъм” (каквито има и в Астронавти и Облакът на Магелан). Но през 1946 г. още не е така, и дори сцената на действието (САЩ) е избрана от автора само за да покаже увереността му, че човечеството ще хвърли против нашествениците най-доброто, с което разполага в областта на науката и техниката.

Както казва Йежи Йажембски (автор на предговорите към събраните съчинения на Лем и мой основен гид през творчеството на писателя, докато пишех дипломната си работа): „Лемовата „война на световете” се разиграва не на бойното поле, а в лаборатория, и тя всъщност е изпитание на съобразителността и характера, които проявяват хората пред лицето на Чуждото”. Лем защитава почтеността на човешката природа, а марсианецът е описан като чудовищно създание, което трябва да се унищожи. Това е доста изненадващо, като се има предвид справедливото отношение на Лем към Чуждото в по-късните му книги. В Човекът от Марс младият и все още незрял Лем се съобразява с изискването на конвенцията, която е господствала тогава в литературата за междупланетните конфликти. В тези романи е ставало дума не само за разширяване на човешкото познание, но и за тържеството на човечеството, вярващо, че  благодарение на защитата на морални или религиозни ценности ще се възроди в нов, по-добър свят. В „романите за нашествия” Чуждите се появяват като катаклизъм, на който трябва да се противодейства, без да се привеждат аргументи и без опити за дистанциране от човешката раса. Романите на Уелс по дух са също апотеоз на науката – и то науката, разбирана като изпитание на индивидуалния интелект и характер. Лем с голяма охота показва ситуации, изискващи от учения не само умствени способности, но също и морална сила и смелост в извънредни ситуации.

Другата причина, поради която авторът се отнася толкова безкомпромисно към марсианеца, са алюзиите със земните конфликти, за които споменах по-горе. Втората световна война вече е приключила, но сред населението витае психоза от нова военна заплаха. Апокалиптичните картини на войната – атомните бомби, масовите бомбардировки на градове – е накарала хората да очакват, че всеки момент върху тях от небето боже да се изсипе неизвестна гибел. За атмосферата на маниакална тайнственост допринасят и слуховете за оръжия, които творят учените в тайнствените си лаборатории на фронтовата линия – нещо от тази атмосфера е проникнало и в Човекът от Марс, както и в друго произведение на Лем от този период, разказът Атомният град, публикуван на части в списанието „Полски войник”. След войната много от тайните лаборатории за военна техника са останали неотворени, което е възбуждало въображението на публиката – за нея усилията на науката са започнали да се асоциират с огън от небето и всеобща гибел. Още една причина за категоричното отношение към марсианеца е и характерната за следвоенните години безкомпромисност – необходима, за да бъдат осъдени обществени системи като хитлеризма.

Друг мотив в повестта на Лем изглежда още по-важен – мотивът на свързването на мислещата протоплазма със съвършено работещо механично тяло. Тук има нещо от страховете на епохата и личните натрапливи идеи на автора. В началото на века е започнало интегрирането на науката с човешкото тяло – развиват се техниките за трансплантация, имплантирането на изкуствени органи, откриват се биотоковете. Всичко това събужда страх от обезличаването на човешкото същество – страх, който прониква и в литературата. Изглеждало е, че Втората световна война ще реализира тези опасения – чрез всеобщо обезценяване на човешкото, механизация на човешкото тяло, предаването му в ръцете на медиците-експериментатори от концлагерните лазарети, промишленото утилизиране на тлъстини, коси и кожа. Появила се е склонност към третирането на човешкото същество като добавка към машината - производствената лента, бойния самолет или танка. От друга страна разумът – откъснат от деградиралото цяло – също е претърпял своеобразна дегенерация; станал е апарат за изпълнение на интелектуални задачи, „машина за мислене”, на която може да се възлагат всякакви, дори и най-неморалните поръчения. При тези условия тогавашните хора на науката отдават своите умения в служба на тиранина. Наред със страховете на съответната епоха тук има и нещо от личните дилеми на автора, който, като медик, се е сблъсквал с крайни случаи на инструментализация на човешкото тяло, антихуманност, облечена с маската на чиста наука - това е и основната тема на следващото произведение на автора, Болница Преображение. Съществото от Марс е въплъщение на подобни фикс-идеи - състоящо се от механичен корпус плюс откъсната от тялото, а заедно с това и от емоциите мислеща материя, то губи вътрешната си спойка и се превръща в изпълнителен, но бездушен автомат. На тази бездуховност, на откъсването от висшата мотивация разчита навярно демоничното марсианско Зло, за което предупреждава професор Уиделтън. В „жив труп”, следващ сляпо указанията, се превръща и „превзетият” от чудовището инженер Финк.

В по-късните си произведения Лем се връща многократно към мотива за „механизирането” на живите същества и мисленето. В Summa technologiae той изследва проблема от гледна точка на футурологията и допуска, че това механизиране може да стане неизбежно – когато протезите за подпомагане на дейността на мозъка и тялото окончателно станат по-съвършени от природните дадености. В Завръщане от звездите и Оглед на място механизирането е частично, то само спомага личността да се приспособи към изискванията на обществото, но така се ампутират някои съществени черти на човешката природа. А в много от историите в Разкази за пилота Пиркс механизирането е представено като слабост, фактор, отнемащ спонтанността и интуицията в кризисни ситуации.

Участниците в повестта на Лем не са особено различни от тези в по-късните му произведения. Героят в Човекът от Марс, и в Астронавти, Облакът на Магелан или в първите разкази от цикъла за Пиркс, е млад човек, още не напълно ориентиран в тайните на света, който се е заел да изучава. Останалите личности са преди всичко професионалисти: лекари, инженери, физици и така нататък. Същото ще бъде и по-късните му произведения. Открояват се лекарите - най-симпатични, най-човечни сред героите на Лем; явен е уклонът на автора към собствената му професия. Обаче писателят не обръща голямо внимание на психологията на хората. Интересува го по-скоро изследването на Чуждото, трудно за разполагане в земните категории.

Човекът от Марс е завладяващ и поради друга причина - възникнал е в младостта на автора и носи ясни следи на детското очарование към техниката и механиката, които се срещат по-късно във Високият замък. Марсианецът обаче не се оставя да бъде разчленен на съставните си части, за разлика от механизмите, попаднали на малкия Станислав през детските му години в родния Лвов; той показва зъбите си. Така че Човекът от Марс е едно преминаване в света на възрастните, където, зад маската на условността, човек се сблъсква с етичните идеи на зрелостта. 

понеделник, 9 декември 2013 г.

От чудовищното към чудесата (За романа на Дан Симънс "Ужас")

Едва ли в момента може да има по-голяма чест и предизвикателство за един преводач на фантастика от това да превежда Дан Симънс, и то не коя и да е негова книга, а именно „Ужас”.
Преди почти двайсет и пет години Дан Симънс смая света на фантастиката с романа си „Хиперион” – книга, която привидно изглежда като позиционирана в изживяващия по онова време втора младост поджанр на спейсоперата, но в същото време е и един истински постмодерен роман, с полифония на разказващите гласове и на визиите за бъдещето на човечеството, с множество интертекстуални връзки с произведения от литературната класика и игра с тях, с дискусии със значими съвременни философски теории, с вплетени в тъканта на повествованието притчи и алегории, а и с богата палитра от новаторски чисто фантастични идеи, базирани на нови за времето си научни концепции в областта на физиката, информационните технологии и биотехнологиите. Този роман получи най-авторитетната награда за фантастика „Хюго” и издигна научната фантастика на едно ново ниво – „Хиперион” е по-близо от която и да е друга фантастика от последните трийсет години до голямата литература.
Въпреки че книгата имаше успешни продължения (особено „Падането на Хиперион”), а след нея се появи друга поредица („Илион” и „Олимп”), съпоставима по богатство на идеите и размах с „Хиперион”, трябваше да минат почти двайсет години, за да се роди ново произведение на Дан Симънс, достойно за величината на таланта му, което да затвърди статуса му на гений.
Романите, които са обречени да станат култови, трудно се вместват в рамките на определен жанр. В „Ужас” има и хорър, и криптоистория, и митологично фентъзи, и мистика, и вълнуващо историческо-приключенско повествование, и нещо от атмосферата на големите морски романи на Джоузеф Конрад и Херман Мелвил и на „северните” произведения на Джек Лондон.
В центъра на повествованието стои една от най-загадъчните и пленяващи въображението морски експедиции – изчезналата полярна експедиция на сър Джон Франклин от 1845-1847 г., довела до едно от най-мащабните издирвания в човешката история, което продължава десетки години, и  възпята в голям брой произведения на изкуството. Освен че извършва огромна изследователска дейност и успява да предаде изключително реалистично борбата за оцеляване на моряците от корабите „Еребус” и „Ужас”, Дан Симънс отива още по-далеч и предлага своя, фантастична версия за гибелта на експедицията. За да направи това, той ни въвежда в загадъчния свят и в поетичната митология на инуитите.
„Инуит” е терминът, с който повечето ескимоси определят расовата си принадлежност – означава „истински човек”. Докато думата „ескимос”, чиято етимология не е много ясна, вероятно идва от езиците на индианските племена в Северна Канада и означава „човек, който яде сурово месо”. Повечето инуити я смятат за обидна. Разбира се, във времената, в които политическата коректност още не е съществувала и народът на инуитите още не е бил добре познат, западната цивилизация ги е наричала просто „ескимоси” – и именно като такива са намерили място и в книгата на Симънс. Авторът говори със симпатия за народа на инуитите – много впечатляващи са сцените, показващи изумителната практичност и изобретателност на местните жители, способността им да направят от нищо нещо. Бедствието, сполетяло експедицията, може да се разглежда и като отчаян опит на полярния север да се защити – та нали идването на белите хора фигурира в инуитската митология и не предвещава нищо добро. Така романът получава и своята екологична и хуманистична съставка, а Дан Симънс се превръща в един от най-големите посланици на инуитската идентичност и инуитския мироглед в световната литература.
Разбира се, „Ужас” е роман и за нашата, западната цивилизация. В текста присъстват характерните за творчеството на Симънс литературни и културни препратки – тук е епиграфът от „Моби Дик” на Херман Мелвил, който ще маркира ключовата за цялото произведение дума „ужас” (която после ще срещнем в най-различни смисли – и като името на по-детайлно застъпения в повествованието кораб, и като названието на съдбовен за експедицията лагер на сушата, и като прякор на местната инкарнация на един друг симънсов герой, Шрайка, и просто като преобладаващото чувство на героите на романа). Тук е и Едгар Алън По, чиито разказ „Маската на алената смърт” вдъхновява Венецианския карнавал, едва не довел до гибелта на експедицията. Тук са Библията и „Книгата на общите молитви”, тук е Шекспир и най-сетне, тук е и заемащият особена роля в повествованието Томас Хобс със своя „Левиатан”. Задочно се срещаме с някои от най-значимите личности на епохата, като Чарлз Дарвин и Чарлс Дикенс (когото Симънс ще превърне в главен герой на следващия си голям роман, „Drood”). Чрез един изумителен сюжетен ход Симънс успява да превърне „Ужас” и в хроника на бъдещите експедиции, които ще бъдат изпратени в търсене на „Еребус” и „Ужас”.
Но „Ужас” е преди всичко роман за човека, поставен на границата на оцеляването. За това как неимоверно тежката, отчаяна и безмилостно натуралистично описана битка със силите на природата кара едни да се пречистят и да измъкнат на повърхността най-доброто от себе си, а оставя други да бъдат победени от демоните си. И може би адът е не мястото, в което попада белият човек, а онова, което носи със себе си – не случайно дори Туунбак, страховитото инуитско полубожество, тръгнало на лов за души, се отвращава от онова, което вижда в главния злодей на романа. Въпреки касапницата, на която са подложени двата екипажа от бялото чудовище от ледовете, тя не оказва решително влияние върху съдбата на експедицията – така Дан Симънс постига впечатляващ синтез между фантастика и чувство за реализъм. По този начин чудовището може да се разглежда и като въплъщение на суровия арктически свят, който героите дръзват да щурмуват, без да са готови за това – и в логистичен, и в морален смисъл.
Хронотопът на романа е наглед изключително усложнен (впрочем „Ужас” е едно от малкото произведения в световната фантастика, при което употребата на този термин има своята дълбока логика), но когато вникне в случващото се, читателят разбира, че нещата са много прости – всичко друго е минало, „тук” и „сега” е единствено пространството, в което главният герой ще измине мъчителния път на пречистването, ще стане „„скъпоценност в морето” (по Шекспир) и ще намери своето място под слънцето (или под безслънцието, в зависимост от сезона). Привидно в романа присъства сблъсъкът между рационалния западен мироглед и ирационалното, при който последното побеждава, но нали всъщност това, с което се сблъсква Крозиър, е нещо реално, което той може да види, докосне и осмисли благодарение на своя опит? Осъзнал, че животът е „нещастен, противен, скотски и кратък” (по Хобс), но „не е задължително и да е самотен” (по Крозиър) и намерил своя начин да не е сам, Талириктуг загърбва познатия му досега свят, в който го чакат само беди и разочарования, и пристъпва в белотата на един свят на жесток студ и недоимък, но и на неподозирани чудеса.


Статията е написана за блога на издателство "Изток-Запад".

вторник, 20 ноември 2012 г.

Отвъд далечната дъга




Отиде си Борис Стругацки. От уважение към атеистичните му възгледи няма да повторя клишето, че е отишъл в един по-добър свят. Но за нас, фанатичните почитатели на творчеството на братя Стругацки, той винаги ще пребивава, заедно с брат си, някъде там, отвъд планетата Радуга (Дъга) от едноименния им роман, където е вечно Пладне и всеки има своята Любов, Работа и Приятели, където прогресори летят с космическите си кораби и учени откриват на далечни планети следи от цивилизацията на Странниците, а децата се измъкват нощем от интернатите, за да открият вълнуващи тайни в забравени пещери.

Борис Стругацки е първият толкова любим мой писател, който ни напуска, откакто съм създал този блог, така че просто не мога да не напиша нещо за него. Наистина, в последно време си отидоха доста велики писатели, някои дори истински легенди. Като Рей Бредбъри например. Но дори за него, който е толкова блестящ и уважаван от мен писател, не можех просто ей така да седна и да напиша нещо спонтанно, въпреки трагичния повод. С Борис Стругацки е различно. В случая не мога да не седна да пиша, толкова е осеяно съществуването ми със знаци, оставени от братя Стругацки.

В последно време подготвях някои статии за блога ми за братята, във връзка с дипломната работа за творчеството на Лем, която пиша, и съпоставки, които правя между неговото творчество и това на Стругацки. Но както често се случва в такива случаи, животът ме изпревари и ми даде повод за писане малко по-рано от очакваното.

С братя Стругацки израснаха и се възпитаваха цели поколения. В Русия творчеството им се е превърнало в един цял културен пласт, без който съвременната фантастика и изобщо литература е немислима. Десетки романи са пълни със скрити цитати от техни произведения, най-видните руски фантасти пишат продължения на техни повести и влизат в полемика с тях, а някои, като Вячеслав Рибаков и Андрей Лазарчук, са им били буквално ученици (посещавали са писателския семинар на Борис Стругацки в Петербург). Доста от творбите на Аркадий и Борис Стругацки са филмирани (като „Сталкер” на Тарковски е една от големите класики в руското кино), много от мислите им са станали неизменна част от градската култура и се цитират от хората в различни житейски ситуации.

Разбира се, и у нас е почти същото. Почти. Защото както и във всеки друг аспект на живота ни, и тук изоставаме с нещо, и тук не сме си свършили работата както трябва. Предполага се, че след като навремето нямахме достъп до цялата класика на англоезичната фантастика, би трябвало поне да сме издали цялата класика на източноевропейската фантастика. Но не – дори и някои от най-добрите романи на Лем и братя Стругацки чакат своята среща с българския читател. Така наред с цитатите, познати на всички ни (песента за зверчетата около плета от „Бръмбар в мравуняка”, „Щастие за всички даром и нека никой да не бъде пренебрегнат” от финала на „Пикник край пътя” и т. н) чакат своята среща с българския читател „Животът дава на човек три радости – приятели, любов и работа” („Стажанти”) и стиховете за Най-структуралния лингвист от „Опит за бягство”. Когато превеждах „Студени играчки са звездите” на Сергей Лукяненко, ми се наложи да сложа множество бележки под линия, защото за да се чете тази книга, трябва да се познава „Пладне, XXII век” – една от основополагащите творби на Стругацки. Могат да се намерят десетки подобни примери, които показват една голяма небрежност в българското книгоиздаване, една голяма липса на професионализъм, на информираност. Някои от книгите на братята имат по няколко издания, поради което последните преиздания не се продават добре, докато други творби изобщо не са издавани. През последните години част от несправедливостта частично е поправена, благодарение на издателства като „Инфодар”, а по-рано – и на „Офир”, и някои от емблематичните произведения на братя Стругацки успяха да излязат на български (имах честта и изключителното удоволствие да преведа  едно от тях – „Куца съдба”). Обаче „Светът на пурпурните облаци”, „Пътят към Амалтея”, „Стажанти”, „Пладне, XXII век”, „Опит за бягство” все още чакат своя час. Препоръчвал съм някои от тези произведения на различни издателства, но наблюденията ми са, че сега много от издателите се опасяват, че тези твърде ранни творби на Стругацки са демоде, че са остарели, че не са от класата на по-късните им произведения. Разбира се, нищо от това не е вярно – всичките повести на братя Стругацки са изключителни, и се надявам, че скоро ще се намерят издатели, които да подходят достатъчно професионално по въпроса. Аз също ще продължавам да правя каквото мога – в близко бъдеще ще представя всяка от тези книги в блога си.

Едно от основните достойнства на творчеството на братя Стругацки е, че в годините на един тежък тоталитарен режим те са едни от малцината, които, с помощта на езоповия език, успяват да покажат много от недъзите на тогавашното общество. Така се раждат тоталитарните режими на Арканар („Трудно е да бъдеш бог”), Саракш и Островната империя („Обитаемият остров”), Саула („Опит за бягство”) и Гиганда („Хлапакът от преизподнята”), в които прогресорите искат да изнасят революция, но мислещият читател открива в тези социуми странно познати алюзии и елементи от собствената си действителност.

Някои побързаха вчера да обявят това за единствената заслуга на братята, както и либералните възгледи на Борис Стругацки напоследък. Разбира се, това не е всичко. Светът е странен и многолик, а истината има много страни – именно онези, които прозират този прост факт, живеят в спомените на съвременниците си и на идните поколения, а не праволинейните поддръжници на бинарното мислене. Освен време на терор и потъпкване на човешката личност, отминалата епоха на социализма беше и време на романтични мечти за бъдещето. Едно бъдеще, което сега изглежда някак по-привлекателно от бъдещето на победилия киберпънк, в което държим в чекмеджетата си скелетите на цели поколения от комуникационна и компютърна техника, но няма пари да се пътува из космоса, защото избирателите и избираните не могат да прозрат нищо отвъд рамката на следващия мандат. В един свят, в който в продължение на един човешки живот човешката популация се удвоява, такова късогледство може да се окаже пагубно за цивилизацията ни. А какво ще правим, когато станем 20, 50, 100 милиарда души? Бъдещето на братя Стругацки е бъдеще, в което човекът излиза в Космоса. Макар и най-важното да си остава на Земята (друга крилата мисъл от „Стажанти”). Ала за да се осъществи това бъдеще, при огромната цена на космическите полети, човек трябва да има куража и отдадеността да работи не само за себе си и децата си, а и за хората от бъдещите поколения. Нещо, което понастоящем ние лекомислено сме загърбили.

Фантастиката на братя Стругацки буди романтичен стремеж към овладяването на Космоса. А понастоящем носи носталгични спомени за едно време, в което децата мечтаеха да стават космонавти, вместо чалга-звезди, бизнесмени и престъпници. Стругацки създадоха много герои, които бяха пример за подражание – Антон-Румата, Максим Камерер, Биков и Жилин, Юрковски, Сикорски и Горбовски – смели изследователи на космоса и прогресори, хора, които може и да не са идеални, но са движени от идеални цели и страдат чисто по човешки от грешките си. Фантастиката на братя Стругацки носи в себе си голяма доза дидактически заряд – една от основните тези на утопичните творби на братята е, че пътят към идеалното общество минава през създаването на идеалния човек, а ключът за това е във възпитанието. Разбира се, мнозина не са съгласни със системата за Възпитание на Стругацки в света на Пладнето – например в „Студени играчки са звездите” Лукяненко я пародира, като се противопоставя остро против шпионирането и манипулирането на учениците от наставниците им. Може би и самите Стругацки с течение на времето стигат до подобен извод (за това намеква реакцията на Лев Абалкин в „Бръмбър в мравуняка” против манипулирането му в детските години). От друга страна, наблюдавайки съвременната реализация на други подходи във възпитанието, не може да не си помислим, че в учението на братя Стругацки има някакво рационално зрънце.

Фантастиката на братя Стругацки е и фантастика на нравствено-поведенческия избор, както навремето много сполучливо я характеризира Огнян Сапарев във вече превърналото се в класика есе „Социално-моралистичната фантастика на братя Стругацки” (Публикувано в книгата му „Фантастиката като литература”, и отчасти – в предговора към сборника „Неуговорени срещи”). Тя учи на това, че в живота има морално неразрешими дилеми, но самият опит за решаването им е катарзис, през който героите трябва да преминат, за да станат по-добри.

Разбира се, това са само някои щрихи върху проблемите в творчеството на Аркадий и Борис Стругацки - има още много, което може да се каже по въпроса, и при следващите ми публикации ще се опитам да го направя, доколкото е по силите ми. Не винаги съм бил съгласен с братя Стругацки – и с теорията на възпитанието им, и с финала на „Пикник край пътя”, (в който Шухарт се е оказал достатъчно добър, за да желае щастие всекиму, след като е убил едно невинно същество, което желае искрено същото), и с правдоподобността около разрешаването на проблема с Абалкин в „Бръмбър в мравуняка”. Но фантастиката на братя Стругацки има удивителното свойство да поставя въпроси, върху които те кара да мислиш, и с това е силна дори и когато някои от тези на авторите са погрешни.

Особено близка ми е личността и самостоятелната фантастика на Борис Стругацки, макар че някога Агоп Мелконян казваше, че именно Аркадий Стругацки е писателят, докато Борис Стругацки е мислителят, но не е толкова добър като творец. За мен лично двата самостоятелни романа на Борис Стругацки (издадени под псевдонима С. Витицкий) се превърнаха в откровение, едни от най-силните произведения не само във фантастиката, но и в съвременната литература изобщо. Те са написани за много по-дълго време и с много по-мъчителни усилия, отколкото общите произведения на двамата братя, и в тях има обръщане навътре, към човека. И то не към който и да е човек, а към човека Борис Стругацки. В тях има невероятно много неща. И спомени от трудното детство по време на блокадата на Ленинград, и тягостни препратки към живота в годините на тоталитаризма с тайните му служби и разрушаването на човешки съдби, и алегория на някои зловещи задкулисни сили в сегашното общество, и голяма доза разочарование от крушението на надеждите, а може би, както смятат някои критици, и някакъв ирационален упрек към брат му Аркадий заради това, че го е изоставил.

Чувствам Борис Стругацки много близък и с друго – в своя сайт той години наред отговаряше на въпросите на почитателите си почти ежеседмично, и за четиринайсет години успя да отговори на почти 9000 въпроса. Понякога се случваше да признае, че не е чел някой автор, или не е компетентен по някоя тема, но не остави никого без внимание за всичките тези години. Преди 3-4 години останах приятно изненадан, когато почти веднага прие приятелството ми в „Хайдпарк” – руска социална мрежа, която тогава беше много модерна сред руските артистични среди. Въпреки че някои мои приятели са задавали въпроси на Борис Натанович в сайта му, аз така и не се осмелих да го попитам нищо – нито там, нито в „Хайдпарк”. Може би ме спря това, че той често говореше за своята заетост, и че изнемогва в работата – през последните години се занимаваше доста с четене на творбите на млади автори и оказването на помощ. Но сега си давам сметка, че така и не успях да измисля въпроси, които си заслужаваха нарушаването на спокойствието му.

Най-хубавото сред българските изследвания върху Стругацки си остава споменатата по-горе статия на Огнян Сапарев. За съжаление все още нямаме цялостно изследване на творчеството им, но заслужава сериозно внимание сборникът „Непознатите Стругацки” на издателство „Ернор”, издаден по повод 35-годишнината от създаването на клуб „А. и Б. Стругацки” – Пазарджик. Разбира се, чуждестранните изследвания върху творчеството на братята са много повече - например Лем му е посветил доста страници във фундаменталното си произведение „Фантастика и футурология” (като особено акцентира върху „Пикник край пътя”). В едно от последните си интервюта, което може да бъде намерено и в българския интернет, Лем оценява братя Стругацки изключително високо, като ги поставя сред най-добрите съвременни фантасти наред с Дик, над Бредбъри, Кларк и Азимов. От руските книги за братя Стругацки може би най-сериозна е работата на Ант Скаландис, за която навремето Олег Дивов каза, че е хубава, но в нея има твърде голяма доза Скаландис (защото Ант Скаландис пречупва братята през призмата на собственото си запознанство с тях и влиянието им в живота си). Както вероятно в тази статия има твърде голяма доза Васил Велчев. Но когато някой ти е оказал толкова голямо влияние, че си започнал да го чувстваш като близък приятел, вече не можеш да погледнеш на него напълно обективно. И макар че моментът е тъжен, е прекрасно, че това приятелство продължава и никога няма да свърши.